El cantaor y el enciclopédico le hacen un traje al flamenco

Emprender una compilación que abarca casi un siglo es una tarea que requiere manos de diversas procedencias. Cuando, además, los elementos a recopilar son tan vastos y dispersos, aquellas manos tienen que estar dispuestas a redirigir actitudes ancladas en la herencia cultural y patrimonial.

En la Antología del cante flamenco heterodoxo figuran Raül Refree y Niño de Elche, en la producción artística, y a la batuta del aparato está Pedro G. Romero.

Tras entrevistar a ambos a propósito de este trabajo, las conclusiones son pocas o ninguna; y acaso la ausencia de ellas se acerque más al modus operandi del álbum y a su propia aura.

El cantaor enciclopédico

El afán recopilatorio de la antología sienta sus bases en la labor de Pedro G. Romero, quien desde finales de los años 90 trabaja en dos proyectos de investigación de naturaleza muy distinta. Uno trata la iconoclastia y artes de vanguardia y el otro está enmarcado en torno al flamenco y la cultura popular. Tanto en la investigación como en la creación artística opera con “la información como objeto y sujeto del trabajo” y por eso le gusta esa idea del “cantaor enciclopédico”.

Uno de los valores estéticos fundamentales que marcan a este prototipo de cantaor pasa por cuestionar “la historia académica del flamenco y, por supuesto, ironizar sobre la flamencología, la musicología y otras lejías que quieren limpiar y dar esplendor al flamenco”. Este cantaor particular, protagonista de la antología, opera en ella como hilo conductor y en sus partes de guión están siempre anotadas ideas de resignificación. Así, los términos heredados se tornan escurridizos y en su reconstrucción toman una nueva fisionomía, alejada del canon único, y cercana en cambio a la escala de grises que sugiere la multiplicidad de cánones.

Flamenco como forma de vida

Alrededor del término flamenco merodean varios de estos conceptos transmitidos de generación en generación y que esta antología refuta en su forma y contenido. En primer lugar, referirnos al mundo del flamenco significa “pensar desde los términos que proponen los conservadores, una batalla que no creo que haya que abandonar”, sostiene Francisco Contreras (Niño de Elche). “Por eso mismo me gusta decir que si aún no sabemos qué es eso del mundo, mucho menos somos capaces de saber qué es eso del flamenco, si es que existe”, apunta.

Para Pedro G. Romero, redefinir el término pasa por preguntarse cómo funciona, más que por buscar una definición de flamenco. En su respuesta “no solo habrá avatares históricos, sino que será un campo en continua transformación”.

Es determinante entender el flamenco como un campo oscilante, que se amplía y se contrae, y que encierra ciertas “actitudes, acciones, lógicas y sonidos musicales en diferentes contextos y estéticas”, en palabras de Niño de Elche. En corto, el flamenco constituye un campo propio, que no está supeditado más que a una determinada forma de vida. Y tal forma de vida pertenece a un grupo humano particular, el de los flamencos.

En relación con lo popular, cuando se trata de ver qué es y cómo funciona el flamenco, la raíz se sitúa en “la cultura del populacho, del lumpen excluido, los gitanos, las clases delincuentes, prostitutas, maricones, toxicómanos... Precisamente los excluidos de la soberanía política han acabado trenzando los elementos simbólicos que representan esa misma comunidad, ese mismo grupo humano, ese mismo pueblo”.

Genealogía de flamenco y queer

Consecuencia de su naturaleza marginal, los flamencos han habitado desde el principio la periferia, incluida la periferia geográfica. Ya desde el siglo XVIII, durante el reinado de Carlos III, la imaginería flamenca ha estado ligada, continúa Pedro G. Romero, a “un lumpen donde los gitanos, lo agitanado y lo gitanesco se confunde”. Así, “treinta o cuarenta años después de ser puesto el término flamenco en circulación, aún se asociaba a delincuencia, alcoholismo y prostitución”. Este es el estigma del pueblo gitano en la mayoría de sus manifestaciones, al menos hasta que figuras como Paco de Lucía o Camarón, por mencionar dos ejemplos representativos, proyectaran unos estándares que fueron reconocidos internacionalmente.

Como flamenco, el término queer “apareció como vejatorio y las comunidades que lo portaban decidieron darle la vuelta y hacer del mote bandera”. El apodo queer, es decir maricón, alcanzó tal difusión a partir de la década de los 80 que traspasó la marginalidad y llegó a ciertos sectores de la academia (los más radicales). A través de reflexiones filosóficas alrededor de cómo afectan a la construcción del género el deseo, el lenguaje o la performatividad, el apelativo queer obtuvo una teoría homónima, desarrollada por Judith Butler o Michel Foucault, entre otrosreferentes.

Más allá de los patrones académicos, la teoría queer supone, como decíamos sobre el flamenco, una forma de vida que se construye desde abajo. Niño de Elche se identifica bajo esta forma de entender las prácticas vitales, entre ellas las artísticas, y la subsiguiente interrelación entre lo social y lo político. Afirma que “el poder que nos otorgamos para construir y destruir géneros es un poder que entronca directamente con el poder que me otorgo en relación a las artes. Lo difuso del género es lo difuso de las definiciones”.

Sobre ortodoxia(s) y heterodoxia(s)

La superación del binomio masculino/femenino es en esencia la base de la teoría queer. Aplicándola al flamenco, el punto de enfoque se podría relacionar con la ortodoxia/heterodoxia, y, desde aquí, el eterno debate sobre la pureza flamenca se torna manido y burdo.

Más allá de las posiciones más ortodoxas (que se remontan a Demófilo, hace casi un siglo), aquellas que definen el género flamenco como un tótem inamovible, se encuentran muchas otras que abogan por una ampliación de sus límites. De hecho, lo que viene a demostrar esta antología es que la heterodoxia no es un fenómeno nuevo y que la propia memoria del flamenco rinde cuentas de ello desde sus orígenes.

Según Pedro G. Romero, lo que recoge la antología del Niño de Elche es “un conjunto de heterodoxias que atraviesa casi un siglo”, es por eso que es “mutante, mudable, posicional, situacionista, está en continua transformación”. Superando el binomio y añadiendo el plural a ambos términos, llegamos a que “la heterodoxia no es el reverso de la ortodoxia, no es su alternativa ni su relato enfrentado, sino más bien el conjunto de diferendos que permite que la ortodoxia no sea una”.

Una clave más en el carácter heterodoxo de la antología es la aceptación de que los vínculos, más que de una forma lineal y generacional, se establecen de manera rizomática o multilineal, atravesando generaciones y disciplinas. La obra está plagada de referencias de muy diversa naturaleza, desde compositores hasta cineastas, pasando por artistas plásticos, cantaores, cantantes, poetas o filósofos.

Según uno de los planteamientos ortodoxos, los desplazamientos históricos se producen a través de generaciones, y no solo en el flamenco. Y para hablar de generaciones y más concretamente generación contemporánea, dice Francisco, “hay que hablar de vínculos desde un prisma más profundo y no con el calendario en la mano”.

Dos (posibles) estudios de caso

Caso 1. La penúltima de las 27 piezas que completa la antología (en principio eran 99 y podrían ser muchas más), es un fragmento del lekeitio número 5 de Mikel Laboa, quien dedicó otro de sus lekeitios, parodias y collages a modo de juegos fonéticos, a la muerte de Camarón de la Isla y John Cage.

Ya uno de los experimentadores del flamenco, Enrique Morente, adoptó este género en “Guern-Irak”, para desplazar una vez más sus propios límites. En esta adaptación, Niño de Elche también lo hace, explorando a partir de los aspectos vocales, fonéticos e irónicos del cantautor vasco.

Caso 2. Normalmente aplicada a las improvisaciones jazzísticas, la estética cubista está dibujada en este fandango por una trompeta que dialoga con la voz. La guitarra acompaña a tres, como en el más común de los fandangos, pero sus cuerdas no están rasgadas sino punteadas.

Estas son solo algunas de las libertades que se toma la antología. En este caso en la instrumentación, en otros en la estructura, en el estilo, la métrica o el fraseo; rasgos estos dos últimos por los que en alguna ocasión Pepe Marchena fue tildado de cubista.