Flamenco en Andalucía: tiempo de mujeres

La narrativa flamenca evoca recurrentemente la imagen de un hombre omnímodo, absoluto, que todo lo abarca porque todo lo puede. Un hombre genio por erudición y talento, que canta y toca la guitarra. En este relato, la mujer suele permanecer en el anonimato o figurar como simple aderezo de la excelsa obra masculina.


publicado
2017-11-16 16:48:00
“La presencia de la mujer en el flamenco es absoluta desde primera hora y, si la comparamos con otros géneros, la música culta u otras músicas populares como el rock o el tango, más que notable. Es fácil hablar de machismo en el flamenco, e indudablemente el flamenco sufre el machismo del cuerpo social en el que vive… Creo que muy pocas músicas —la electrónica, el pospunk y la música de Semana Santa— son más integradoras y feministas que el flamenco. Y no solo en el sentido lírico. En un sentido lógico, por la integración desde primera hora de gitanas, prostitutas, lesbianas y gais, hay un flamenco de género flamenco, nunca mejor dicho. Alguna vez he comparado la genealogía de la palabra flamenco con queer, o sea, maricón. Los dos nominativos empezaron siendo términos despectivos que los propios flamencos aceptaron con orgullo y acabaron legitimando”. Quien ofrece esta respuesta es el investigador y artista Pedro G. Romero, que gestiona la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos y participa en la Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales. 

“Pero sí, el flamenco —continúa—, un arte en el que el lumpen cumple una función generadora importante, ha sido una máquina integradora de muchos géneros que la sociedad rechazaba. A cierto feminismo rosa y socialdemócrata le resulta fácil hacer estudios universitarios con lo del machismo y el papel de objeto que se le concede a la mujer. Pero es importante establecer comparaciones con otros géneros y entender la diacronía, el momento en que esas letras fueron compuestas. He leído tesinas en las que se analizaban letras de mediados del siglo XIX como si fueran escritas —que no cantadas— en los años 80. Las simplificaciones son materia de publicaciones de colorines, pero no debemos dejarnos llevar por análisis tan poco rigurosos. Por ejemplo, ¿cómo responderían a esta pregunta Antonio Mairena o la Paquera de Jerez? ¿Cómo les incumbe a Niño de Elche o a Rocío Molina?”.

Por su parte, el periodista y experto en flamenco Manuel Martín Martín coincide en que “la presencia femenina en un género tan complejo como el flamenco es de una importancia trascendental, tanto en extensión como en contenidos. Si desnudamos la realidad del protagonismo de la mujer, esta la señala como imprescindible; por más que su significación e influjos suelan obviarse y se presenten de soslayo o deshilvanados. En consecuencia, resulta imposible —cuando no peligroso— historiar lo jondo componiendo sus elementos integrantes de anécdotas femeninas —la mayoría intrascendentes y del mal gusto— y observaciones fragmentarias que reducen su veracidad y agigantan, a veces hasta gratuitamente, el papel del hombre. Como si ambos conformaran dos mundos que se cruzan en el arte pero que jamás se encuentran. Y nada más lejos de la realidad”.

Esenciales

Mercedes Fernández Vargas, conocida popularmente como ‘la Serneta’, fue una cantaora jerezana que popularizó un estilo propio de soleares, además de prodigarse en el cante de la seguiriya, el martinete y el polo. Maestra de los grandes maestros de principios del siglo XX, de su cante se embriagaron Antonio Chacón, Manuel Torre y Pastora Pavón, ‘la Niña de los Peines’. Nacida en Jerez de la Frontera en torno a 1840, Mercé la Serneta viajó pronto hasta Utrera y Sevilla para cantar en tablaos y cafés cantante. Con solo 23 años ya actuaba en el Café del Burrero de la capital hispalense. Más tarde se desplazó a Madrid, donde cantaría e impartiría clases de guitarra a hijos de familias privilegiadas. La Serneta, que resistió los últimos años en Madrid rentando los pocos trapos caros que aún conservaba de los años de luces, murió pobre en Utrera en 1912. Su cante, sin embargo, nunca se fue. Esta mujer gitana destrozó fronteras socioculturales para desarrollar una actividad cuasi profesional en los tablaos. Su forma de hacerlo, además, determinó el cante jondo para las décadas posteriores. Mercé la Serneta no fue referente solo para ellas, también lo fue para ellos. Enraizaba en la sima del alma de aquellos que la oían hacer sus cantes, mantenidos con vida en la garganta de una Niña de los Peines que llevaría esta soleá de la Serneta a la eternidad.

La mujer, en contra del aceptado relato clásico, siempre estuvo presente en el escenario flamenco

Desde que debutara en la Feria de Sevilla como sustituta de uno de sus hermanos, los también cantaores Arturo y Tomás Pavón, la jovencísima Pastora María Pavón Cruz (1890-1969), la Niña de los Peines, manifestó tan admirables condiciones para el cante que acabó convirtiéndose vertiginosamente en referente. De Sevilla a Madrid, para cantar en el Café de la Marina; de allí al Café de las Columnas de Bilbao. Grabó su primer trabajo con solo 18 años. Solo un año después, en 1909, llegaba su segundo disco. En 1922, Pastora Pavón actuaba ya como jurado del Concurso de Cante Jondo de Granada organizado por García Lorca y dirigido por el cantaor Antonio Chacón. Su técnica virtuosa, que le permitía desarrollar todos los cantes de manera magistral, no estaba privada de ese “duende” que la hacía inolvidable. Grabaría en su carrera más de 250 cantes, bordando las seguiriyas, los tangos, las peteneras, las bulerías y la soleares. La gitana que seguía la estela de Mercé la Serneta revolucionaba el cante y rompía el reducto de participación de la mujer. Tras su muerte, el cantaor Aurelio de Cádiz reconocía la supremacía de la cantaora: “Pronto hizo desaparecer a los cantaores de su época y quedó sola, repartiéndose los triunfos nada más ni nada menos que con Chacón y con Torre. Caso igual de mujer no se ha conocido”. 


De forma similar podemos hablar de Dolores Jiménez Alcántara, ‘la Niña de la Puebla’ (1908-1999), cantaora de la Puebla de Cazalla, Sevilla, que subió a los escenarios por primera vez con apenas 20 años. Poco tiempo después había montado su propia compañía y realizaba giras por toda España. Era tan pródiga en cantes de ida y vuelta como en los cantes más “amargos” que ejecutaba con singular magisterio. “Con su muerte se pierde el eslabón entre el cante de Pastora y el de nuestra generación. Dominaba todos los palos, pero lo que mejor cantaba eran las soleás y seguirillas”, decía José Menese tras su fallecimiento.

La Niña de la Puebla y la Niña de los Peines se convirtieron en referentes del cante en tiempos de troupes y ópera flamenca, tiempos de dictadura, tiempos de hombres. Su camino sería recorrido posteriormente por las voces de Bernarda Jiménez Peña, ‘Bernarda de Utrera’, heredera de la maestría de la Serneta en la soleá, y su hermana Fernanda; la Paquera de Jerez, reina de las bulerías y los fandangos; la Perla de Cádiz y sus cantes de Cádiz, y otras muchas cantaoras que, sin alcanzar tal reconocimiento ni acceder a escenarios principales, contribuyeron decisivamente a la valorización del cante flamenco.

Los espacios

El flamenco es un arte nómada, errante. Producto y reflejo de la sociedad andaluza. Y ha migrado sin descanso por dos sendas paralelas. La una, de ámbito particular, familiar. La otra, de ámbito popular, comercial. Los primeros escenarios del arte flamenco fueron las casas de familias gitanas en las que se celebraban reuniones y fiestas privadas, y los tablaos, pequeños teatros y cafés cantante en los que el arte era expuesto al público. La mujer, en contra del aceptado relato clásico, siempre estuvo presente en el escenario flamenco.
Allá por los años 20 del siglo pasado, con la exitosa irrupción de la ópera flamenca, el cante, el toque y el baile continuaron su proceso de migración desde tablaos populares y cafés cantante hacia teatros de mayor capacidad, plazas de toros y salas de espectáculos. La apertura definitiva al público profano, que elevó a Pepe Marchena, Juanito Valderrama o la Niña de los Peines a figuras mediáticas, implicó cierta mutación heterodoxa en el flamenco, que pronto recibiría contestación del sector más tradicionalista.

El cambio político-social acontecido en el país durante los años 80 favoreció el acceso de las mujeres a los círculos académicos, las instituciones flamencas o las propias peñas de aficionados


Sería Antonio Mairena (1909-1983), que procedía también del círculo de la ópera flamenca, quien liderara la ‘contrarreforma’ que pretendía devolver el cante de nuevo a las raíces. Con el compromiso de Chocolate, Fosforito, José Menese, Juan Talega e incluso Juan Peña ‘el Lebrijano’ en su primera etapa artística, el mairenismo o neoclasicismo flamenco tomó fuerza a finales de los años 50 y principios de los 60 con la celebración del Primer Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba y la concesión de la Llave de Oro del Cante en 1962 a Antonio Cruz García, ‘Antonio Mairena’.

El flamenco abandonaría progresivamente las plazas de toros para introducirse en tres nuevos escenarios: las peñas de aficionados, templos vivos del flamenco; los incipientes festivales estivales en localidades como Arcos de la Frontera (1961), Mairena del Alcor o Écija (1962); y el ámbito académico e intelectual, con un impulso enciclopedista del arte flamenco que llevó a las universidades los primeros estudios del género y las populares conferencias-recitales. Bajo el nuevo marco normativo de la Ley de Asociaciones de 1964, caldo de cultivo del primer movimiento asociacionista e identitario andaluz tras la Guerra Civil, y con el inagotable aliento de la corriente mairenista, crece una forma de representación del flamenco orientada al consumo de los propios peñistas y emancipada de los grandes circuitos comerciales coetáneos.

Estas peñas proliferan especialmente en ámbitos rurales y en los barrios populares de las grandes ciudades, colonizadas con el éxodo rural de mitad de siglo. Según explica el sociólogo e investigador Diego Martín, “después, en los tablaos y teatros, el cante de pecho de este espacio se dulcifica, se sofistica, para resultar accesible al gran público”. Es decir, de forma paralela, las dos vertientes del arte siguen su curso, enriqueciendo y pluralizando el flamenco.

El cambio político-social acontecido en el país durante los años 80 favoreció el acceso de las mujeres a aquellos espacios que aún les eran ajenos, como los círculos académicos, las instituciones flamencas o las propias peñas de aficionados. En palabras de Manuel Martín Martín, las mujeres “están logrando desde los años 80 del pasado siglo superar con éxito su exclusión, sobre todo desde la creación de las Peñas Flamencas Femeninas de Cádiz y Huelva, colectivo este último con seis discos ya en el mercado y creado en octubre de 1983 a raíz del coto privado que la Peña de Huelva hizo para hombres, actitud rechazable que por fin el 28 de abril de 2000 fue eliminada de los estatutos; o la aparición de ilustres investigadoras: léanse los casos de Génesis García, Cristina Cruces, Eulalia Pablo o Rocío Plaza, ganadora esta última de la beca de investigación de la Bienal de Sevilla. En este mismo sentido, hay que mencionar la creación en 1999, en la localidad almeriense de Tabernas, del I Concurso de Cante Femenino de la historia, a iniciativa de la Peña Sorroche y la Venta El Compadre; nombres propios como los del grupo granadino Fuerza y esencia de mujer (abril de 2000); Paqui García Herrera, presidenta de la Peña Carmen Linares (2006) y María Dolores de Quero, presidenta de la Peña El Morato, o la proliferación de un ramillete de jóvenes mujeres que están esbozando con extraordinario tesón las líneas fundamentales del futuro panorama”.

Cantaoras hoy

La evolución del flamenco en las últimas décadas ha configurado un panorama con fuerte presencia femenina. En palabras de Raúl Comba, organizador de los Veranos del Corral y los Encuentros Flamencos granadinos, “el anclaje de la mujer en el flamenco en las últimas generaciones es integral y de empoderamiento total”. Según Pedro G. Romero, “hay una línea que va de Carmen Linares hasta Soleá Morente en la que el flamenco se cultiva como cultura, valga la redundancia, y en la que las mujeres —pongamos también a Estrella Morente, Esperanza Fernández, Inés Bacán, afortunadamente la variedad estilística es enorme— toman conciencia de lo que son y lo plasman en sus trabajos”.

La lista de cantaoras que encabezan los carteles flamencos es enorme: Carmen Linares, Esperanza Fernández y Mayte Martín comenzaron a recorrer un complejo camino transitado después por Niña Pastori, Estrella Morente, Marina Heredia, Rocío Márquez, Argentina o Silvia Pérez Cruz, y ahora por las jovencísimas Lela Soto, Felipa del Moreno, María Terremoto o Rosalía.

Impregnadas de raíces, conocedoras de las formas, estas nuevas representantes del cante flamenco femenino han sabido retroceder por las veredas del arte, releyendo las bases, para avanzar después con autonomía e imponer su propia visión. Rompen con la discursiva del flamenco tradicional para dejar atrás trincheras y etiquetas, como expresa categórica Rocío Márquez: “Si de verdad creemos en el flamenco como arte y como género, cuantas más posibilidades tenga y más grande sea en modos de expresión, mejor. Nos necesitamos mutuamente, entonces más vale que seamos pacíficos, que nos amemos entre nosotros, entendiendo que vemos las cosas de manera distinta y que deben convivir distintas percepciones”. Tiempo de mujeres en el cante flamenco.

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