Música
25 años sin Arthur Russell, el soñador bipolar

En 2017 se ha cumplido un cuarto de siglo del fallecimiento de Arthur Russell. Figura atípica de la revolución disco del Nueva York de Talking Heads, Brian Eno y Ze Records, su eco no ha dejado de expandirse dentro de las formas más insospechadas.

Arthur Russell
Retrato de Arthur Russell por Tom Lee para Audika Records.

publicado
2017-12-15 10:27

Tan extraño como suena, lo cierto es que cuando Arthur Russell se afincó en Nueva York en 1973 para seguir avanzando con su particular noción minimalista en materia avant-garde, nadie podría haber sospechado que este chelista de figura frágil y mirada melancólica acabaría insuflando una dosis de vigorizante efecto mántrico en la música disco.

Hasta aquel entonces, Russell era más conocido por haber puesto background musical a los recitales poéticos de Allen Ginsberg. Sin embargo, había algo en las sesiones disco del SoHo de la comunidad gay neoyorquina que iluminó a Russell. “Cuando lo conocí, se había convertido al queerdom en un momento en que el mundo gay en Nueva York había cumplido la promesa de los chicos y chicas de las flores de los 60, explotando en su expresión sexual, lo cual era evidente en los himnos dance gays [que] nos suministraban diariamente desde la emisora WBLS”, reconoce Steven Hall, su amigo del alma.

La absoluta liberación sexual expresada en aquellos bajos de retumbar funk y las dinámicas repetitivas del ritmo le descubrieron una conexión vibrante con sus planteamientos minimalistas. No en vano, así como el tótem de dicha modalidad Philip Glass llegó a atisbar: “La música disco estuvo fuertemente influenciada por la música repetitiva. La aparición de los minimalistas como yo en los círculos pop contribuyó a esta tendencia. Aunque los músicos pop se basaron en nosotros, aún crearon sus propias formas. Su lenguaje musical se expandió”. A lo que Russell llegó a contestar que “el tipo de repetición que sale de mí y de la música de baile es algo diferente a la repetición de las obras minimalistas de los años 60 y 70. La música de baile es más improvisada. Se usa en una estructura extensible que, por un lado, es reconocible; y, por el otro, resulta improvisada. Se basa en escuchar lo que haces mientras lo haces. Por el contrario, en la mayoría de las composiciones, todo se basa en escuchar cosas en un sentido mucho más distanciado”.

No hace falta más que recordar a Talking Heads –banda en la que Russell estuvo a punto de recalar– que, dentro de la explosión rítmica desde los guetos de la Gran Manzana, junto a ESG y Liquid Liquid, formaron el trío básico que, en el puente entre los 70 y 80, abrió la idea del ritmo cubista; dos décadas más tarde, heredada por bandas neopostpunk, también neoyorquinas, como Radio 4 o LCD Soundsystem.


La ampliación del campo de batalla propuesto por Russell tuvo su génesis en la exploración y el reconocimiento de la herencia africana del ritmo como inducción al trance: un mega groove de irradiación tan mental como físico que Russell plasmó al dedillo en sus composiciones para su obra 24-24, la cual causó un enorme revuelo dentro de la comunidad avant-garde, con la que Russell seguía estando en contacto.

Hall fue uno de los testigos de cómo “la gente estaba molesta porque estaba añadiendo percusiones muy potentes dentro del avant-garde. No se daban cuenta de que estaba ofreciendo una propuesta para una forma infinita e inclusiva, muy similar a la sentencia de Cage de que todo el ruido, incluido el silencio, era música para iluminar los oídos. Lo que estaba diciendo era que la música de baile era simplemente la última forma de música clásica”.

Russell pertenecía a la estirpe de filósofos de la teoría musical y, como tal, su adentramiento en terreno disco, primeramente, partía de una revisión de los antecedentes para poder aportar su propia visión.

“Arthur se metió en la música negra a través de viejas melodías góspel y la música de R & B de gente como Curtis Mayfield y Lenny Williams”, dice Hall. “El concepto de groove de Arthur provenía en gran medida de influencias orientales como la música gamelán y el raga. Yo lo convertí en la idea funk de sincopar dentro del groove”.

De las palabras de Hall se extrae la aportación del propio Russell: su descontextualización de la ortodoxia disco en un pálpito inmersivo derivado del gamelán indio, pero también dentro de la expresividad comunal de la música africana.

La alucinada idea de un chelista avant-garde como propulsor de los relieves rítmicos de la música disco pronto derivó en la adopción de deconstructores post-punk como Thomas Leer o en un trabajo siempre tan reivindicable como Seven songs, de 23 Skidoo.


La impronta expresionista del ritmo forjada por Russell quedó prefijada en proyectos como Loose Joints o Dinosaur L, aunque la culminación de su intenso work in progress no llegó hasta 1986, año en el que publicó su single “Let’s go swimming”.

Entre las diferentes versiones incluidas en el 12”, emerge la conformación de una red polirrítmica de dislocación profunda que, al igual que había hecho Miles Davis en On the corner, predica la idea del ritmo como forma imposible de bailar. Tan turbadora incongruencia reluce bajo un entramado que suena como la respuesta dub a la colaboración entre Jon Hassell y Brian Eno, Fourth world.

“Let’s go swimming” florece como toda expresión artística de lo inaudito; en su caso; una manifestación post-disco naturalista, de tacto acuoso y efecto embebido, precedente de la tendencia al intra-ritmo forjado por Björk, Pantha Du Prince y, sobre todo, los 808 State de Ex:El. Asimismo, la cadena se extiende hacia las formas más pictóricas del drum & bass y el jungle, como 4 Hero o Foul Play: otras derivaciones dance cuyo intento de verbalización ósea en la pista de baile no puede más que acabar en fractura y escayola.


En el mismo año que Russell publicaba su single más reconocido también salía a la luz World of echo. A lo largo de esta última década, la reevaluación de dicho trabajo ha sido una excusa frecuente a la hora de hacer temblar consensos inamovibles dentro de las listas de lo mejor de los 80.

No es para menos, entre sus canciones Russell cosecha una representación idónea de un propósito mayor: grabar únicamente con su chelo y su voz como si lo hubiera hecho desde una isla perdida en un océano. La sensación constante de eco. La expresividad aerostática de su voz. El resultado final refulge como una recreación más carnosa del One world de John Martyn.

Uno de los logros de World of echo es haber modelado el concepto dream pop no como una forma estilística derivada de la patente Cocteau Twins, sino abriendo sendas hacia el subconsciente del oyente. De este objetivo también se alimentó la facción más anómala del dream-pop, con A.R. Kane y Hugo Largo a la cabeza. Al igual que Russell en este trabajo, la búsqueda de la belleza nace a través del error.

La aplicación más rotunda del DIY (hazlo tú mismo) dentro de terrenos pop experimentales sembró un punto de encuentro entre los perfiles pop y la inconcreción melódica y exploración atonal del avant-garde.

De un campo de cultivo tan imprevisible, el juego de reflejos ha llegado hasta heterodoxos del pop como Owen Pallett y figuras de la contemporánea actual del calado Nico Muhly, quien, no dudó en definir a Russell como “el primer músico moderno”. Y no seré yo quien lo ponga en duda.

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