Cine
Juan Zapater: "El cine está sobrevalorado"

Del periodismo cultural a la edición de revistas, hay una constante en Juan Zapater: la pasión por el cine. El prestigio de los cursos del Camino del Cine Europeo y su divulgación del anime —el Festival de Anime Navarro (FAN) que organiza Blanca Oria ya va por la XIV edición— están fuera de toda duda. Sus críticas en la prensa escrita —reproducidas en Ghost in The Blog—: literarias, incisivas e imprescindibles. Desde hace unos años está en la dirección de Bilboarte, al que ha dado una nueva vida ofreciendo una programación de cine independiente.

¿Como definirías el cine navarro?
Niego la mayor. Para hablar de una cinematografía propia tendría que haber cantidad, de la que podría extraerse la calidad. Puede haber gente con un talento excepcional, que pueda marcar hitos a nivel internacional y ser referencias emblemáticas, pero sin un contexto industrial, me parece un despropósito hablar de cine en Navarra.

¿Y se podría hablar de un cine vasco?
Bueno, sigue siendo todavía discutible, aunque hay más mimbres para crear un pequeño cesto. Se puede hablar de ciertas corrientes en las que se incluiría el poco cine navarro que se ha podido hacer. El cine navarro, que comenzaría con Las cuatro estaciones, ha estado muy vinculado a la realidad territorial de Euskal Herria. Hay diferencias entre el cine andaluz, el catalán, el madrileño, pero tanto como para que hayamos proyectado unas claves que nos hagan reconocibles, yo creo que no. Además, los cineastas de cierta repercusión acaban trabajando en Madrid, porque es la única vía para hacer un cine de presupuestos profesionales. Ahora bien, desde una mirada interna que nos reconoce y reafirma, sí que podemos hablar de un cine vasco y, de alguna manera, de un cine navarro. Desde fuera, creo que no.

¿En qué medida la desaparición de la política de subvenciones que hizo surgir ese primer cine vasco ha agrandado la brecha con Madrid?
Cuando se empieza a hablar del cine vasco en la Transición, hay una pequeña explosión de una serie de cineastas que hablan de lo que acontece alrededor, unos de manera más política, otros más antropológica, otros de forma más personal o social. Y surgen tres que marcan los límites: Víctor Erice, Iván Zulueta y Eloy de la Iglesia, que elaboran un cine muy radical. Erice, por la excelencia de su propuesta intimista, con una mirada reposada y un hálito poético; Zulueta, más disparatado, más arriesgado, más vinculado con su propia vida y con algún elemento más fantástico; y Eloy de la Iglesia, que comparte con Zulueta su proceso vital, muy propio de aquella época, retorciendo los esquemas de la realidad, en continua aceleración y autoinmolación. Es curioso que dos de ellos viviesen de forma muy directa todo el mundo relacionado con la toxicodependencia del caballo y que se quemaran en ese proceso, porque son cineastas extremos. Erice, afortunadamente para él, no se adentra en ese terreno pero sí que juega extremamente con sus planteamientos. A partir de ahí, el resto de cineastas se van a parecer más a Erice, a Zulueta o a De la Iglesia, incluido lo poco que se ha hecho en el cine navarro.

¿Qué es el cine?
Hacer cine no significa cortar planos y poner musiquitas. Por otro lado, el cine está sobrevalorado respecto a otras manifestaciones culturales. Ha habido mucha lisonja gratuita, mucho incensario, mucha obra maestra que no ha sido tal, y un exceso de vanidad por parte de quienes se han cultivado en el cine. En el tiempo actual, por fortuna, se han multiplicado las voces, y lo que pasa es que el exceso de información genera déficit de atención. Y, respecto a la llamada ‘democratización del cine’ —la era digital—, no acabo de entenderla. Si se refieren a que cualquiera puede hacer cine, me acuerdo de Godard cuando le preguntaban: “¿Sabe usted que ahora la gente puede hacer cine con otros formatos?” y el respondía: “Pues que hagan, que hagan”.

En el contexto vasco, ¿el Zinemaldia es tan trascendente para el cine como lo es para la construcción de la ciudad marca?
No lo sé, habría que analizarlo de forma pormenorizada, pero creo que es positivo para Donostia. El Zinemaldia ha sido un elemento notable en muchas cosas. Es preferible una referencia cultural a una fiesta en la que la clave es ponerse hasta arriba de todo. O al fútbol. Si cultivas la cultura, el conocimiento o el desarrollo científico, tendrás cosas más interesantes. Que una ciudad como Donostia apueste por un festival de cine es maravilloso, otra cosa es si es el ideal, si es mejorable, o si tenía que hacer la apuesta que ha hecho...

¿Cuál ha sido esa apuesta?
La dirección del festival ha hecho una lectura de su ciudad y ha intentado ir de la mano de esa clase media satisfecha de su realidad, de su Paseo de la Concha, de su turismo, etcétera... y el tipo de cine por el que apuesta es más o menos socialmente positivo, narrativamente poco complejo. No iban a hacer una apuesta extrema por un tipo de cine radical. Por otro lado, San Sebastián se mueve, no sé si para su desgracia, pero sí para su realidad, con una competencia muy fuerte. Cualquier cineasta español al que invite la sección oficial del Festival de Venecia va a descartar San Sebastián. Eso la actual dirección del festival lo sabe perfectamente. Aunque el director sea donostiarra y esté comprometido con la ciudad, los productores la van a llevar a Venecia, donde la repercusión es mucho mayor.

¿Habría alternativas?
Podría apostarse por lo que se llama “nuevo cine”. A veces meten algunas propuestas más arriesgadas, pero son las peor recibidas. Una cosa es lo que tú quieras y otra lo que el público te permita. La opinión crítica publicada en radios y rotativos es conservadora y te lo va a poner difícil. Si tu público no está dispuesto a aceptar un cine que le desoriente, sino que prefiere ratificarse —o dudar moderadamente— en sus certezas, el margen para programar se estrecha. Pienso, por ejemplo, en una película sobre refugiados que critique a los políticos y no a quienes les votan. El actual equipo ha hecho un análisis en esas claves y ha jugado a una diversificación en la parrilla con múltiples secciones que enmascaran la debilidad intrínseca de una sección oficial que se ve atrapada entre una opinión crítica de los grandes medios poco amiga del cine radical y un público festivalero de cierta edad, al que le gusta sentirse a gusto en el cine, que lo entiende como una especie de convención social. A corto plazo, es más rentable una sesión de fotos de Richard Gere que dos películas que vayan a perdurar en la historia del cine.

A modo de contraste, ¿cómo ves el Festival Punto de Vista en el contexto navarro, como apuesta por otro enfoque del cine documental?
En el Punto de Vista habría que hablar de diferentes etapas. Yo participé en sus inicios. Nació como un festival muy especializado, fue fruto de una reconversión. Había un festival anterior dedicado a la videocreación, la animación y el cine documental. En un momento dado, se vio que era un cajón de sastre y que el único territorio donde empezaban a surgir ciertos nombres propios con un peso específico importante era en el cine documental donde había cinematografías muy interesantes de las que nadie se ocupaba porque los nombres propios, aunque fueran de calidad, no eran glamurosos. Con el escaso presupuesto del que se disponía, se reforzó la presencia de una serie de autores que tenían cierta repercusión mediática. La fórmula funcionó más o menos bien y aquello alcanzó una repercusión notable. Conclusión: nos cargamos el festival e hicimos una cosa dedicada exclusivamente al cine documental. Yo no estaba de acuerdo, pero no tomé parte de la decisión.

¿Cuál ha sido su deriva?
El defecto más grave fue que su propia singularidad le hizo ensimismarse cada vez de manera más surrealista. Ahora mismo, es un festival que tiene que dar un cambio y crecer de otra manera. En mi opinión, y desde el punto de vista del público, el camino que ha cogido le lleva a la desaparición.

¿Qué futuro ves al cine con la destrucción del tejido de la industria y la precariedad?
Es difícil hacer vaticinios. Hace falta distancia para evaluar qué pasará con buena parte del cine actual, aunque hay elementos más que suficientes para pensar que hay gente con calidad y trayectoria interesantes. Hubo una generación que en los años 70 y 80 tomó el relevo generacional y protagonizó el cine de la Transición —marcado, en muchos casos, por ajustes de cuentas con el pasado— y que contó las historias que no habían podido narrar antes. Un problema del cine español es que habla del pasado superado en vez de mirar al presente. En este momento, esa generación da síntomas de que está desapareciendo, que es algo también singular que pasa aquí en el cine español. En el cine francés, los cineastas de 70 y 80 años siguen vigentes, aportando propuestas cinematográficas muy vivas, incluso algunos están en plenitud. Eso no se está viendo aquí. Cineastas veteranos como Fernando Trueba dan síntomas de una decadencia preocupante, realmente vergonzosa. Se está haciendo un cine que ya estaba hecho, solo se salva Fernando Colomo. Me atrevo a decir que es el ocaso de una generación que se está desvaneciendo prácticamente en la nada. Nos hemos quedado sin ese tipo de referencias.

Entre el personalismo de Boyero y los análisis de Caimán, ¿qué papel juega la crítica de cine?
Yo hago mía una frase de un amigo, Jordi Costa, también crítico: “Somos espectadores profesionales, que tenemos más referencias que la mayoría”. Se trata de aportar una opinión a partir de datos e informaciones para, en la medida de lo posible, ahondar en la visión de la película, y sin caer en populismos del estilo “no te la pierdas” o “ he gozado muchísimo”. Yo no busco coincidir con el espectador y, de hecho, me gusta leer a compañeros que no coinciden conmigo. La opinión contraria te permite replantearte si lo que sientes es real o fruto de un visión muy epidérmica. Creo eso es lo bueno del ejercicio de la crítica y de la reflexión: las diferentes lecturas.

¿Cuál es tu posicionamiento frente al texto fílmico?
Yo me veo como un divulgador que intenta compartir la pasión por el cine. Me acerco a lo que el texto me propone y a lo que gira a su alrededor. No le pido el mismo nivel de reflexión y profundidad al cine de evasión que a una película que plantea darte claves, del tipo que sean. Me genera rechazo el cine que miente en ese planteamiento, el que no es honesto en el sentido de que aborda cuestiones sociales de forma instrumental y que sugiere que “como hablo de algo importante, soy importante”. No me vale hacer una mala película con el reclamo de la Guerra Civil porque le haces un flaco favor al tema que estás abordando. Esa ecuación entre forma y fondo debe ser muy exigente.

Es claro que el cine de entretenimiento y el de convicciones estéticas y narrativas están separados pero ¿crees que, como en La guerra de galaxias, pueden combinarse?
No tengo claro qué es cine de entretenimiento. Existe el cine de género, concepto acuñado por la industria norteamericana para definir los formatos que buscan llegar al gran público. Es el cine de John Ford o Alfred Hitchcock que quiere llegar al espectador sin aburrirle y que es consciente de que su éxito se basa en mantener la tensión. Luego está el cine de autor, donde una persona que tiene un universo personal transmite su visión del mundo, como hacen Bergman o Tarkovski. El gran problema —y la gran ventaja— que tiene el cine comercial es que respetando las reglas para mantener la tensión, el suspense te puede llevar a hacer malas películas... pero entretenidas. Por otra parte, el cine de autor te puede llevar a un ensimismamiento tan terrible que al final pierdas de vista al espectador y cualquier cosa te parezca válida, cosa que ocurre en muchos casos. El reto es ser capaz de conciliarlos, como hacía Alfred Hitchcock.

¿Y Ocho apellidos vascos qué es?
Como producto comercial es un trabajo digno, está bien escrito, de acuerdo con las reglas del cine comercial. No me parece una mala película. ¿Ocho apellidos vascos frente a El séptimo sello? Ahí ni entro. Pero Ocho apellidos vascos es mucho mejor que Airbag y, además, es un fenómeno positivo para el cine. Es una mezcla de Los padres de él y Bienvenidos al Norte, y está escrita con oficio. Hay películas infinitamente más sosas y peores. Ahora bien ¿es una película relevante? No, eso es como comparar Mortadelo y Filemón con Zizek.

¿Qué hacemos con la Filmoteca de Navarra?
Yo discutí mucho cuando surgió. No hace falta una filmoteca para conservar y recuperar documentos fílmicos. ¿Qué tenemos para conservar? ¿Queremos recoger películas domésticas de hace 80 años? Alguna cosa se podrá sacar pero es como querer rescatar restos de la industria y montar un museo para dos tornillos. ¿Está justificado el gasto? En el terreno ideal —si tuviéramos la máquina de hacer dinero— sería deseable conservar cuantas más cosas mejor... pero hay que buscar un equilibrio entre el capital invertido y los resultados obtenidos. A propósito de este tema, Antonio Santamaría dijo hace años en una entrevista que la infraestructura estaría muy bien porque películas que la Filmoteca Nacional de Madrid no considera relevantes podrían recuperarse aquí. ¿Lo que allí se desprecia tenemos que recuperarlo nosotros porque es de aquí? Si ese es el motivo para invertir dinero, vamos mal.

Por último, ¿qué papel juega el cine en la formación de los artistas a los que ofrecéis residencias en Bilboarte?
El arte contemporáneo bebe, cada vez más, de lo audiovisual. Actualmente es la parte fuerte del Guggenheim. Vas a la exposición de Bill Viola y ves que es lo que capitaliza el interés. Hace treinta años era impensable que la mitad de los textos de un museo fueran audiovisuales. No son narrativos o películas, pero hay un espacio permanente por donde pasan videoinstalaciones con una relación mayor o menor con el relato cinematográfico. En Bilbaoarte había un déficit tremendo de salas de proyección así que abrimos ese pequeño espacio de encuentro entre ciudadanía y artistas. Ahora hay una programación de la que soy responsable que, eso sí, está muy condicionada por las restricciones del mercado.

¿En qué sentido?
Es lógico que no tengamos acceso a todos los textos fílmicos pero la dificultad para que la ciudadanía pueda acceder a los textos culturales, cinematográficos, o literarios de manera pública cada vez es mayor. Sociedades de autores, distribuidores, y todo ese mercado fenicio que genera la parte cultural entendida como negocio están haciendo un daño tremendo a la accesibilidad a la cultura. Habrá que ver cómo evoluciona todo.