Opinión
World Press Photo: ¿las historias que importan?

El número 11 de la céntrica plaza madrileña de la Puerta del Sol se vistió de forma muy particular para celebrar las Navidades de 2016: una inmensa lona publicitaria cubría toda la fachada del edificio con la cara de Wagner Moura encarnando a Pablo Escobar y una sugerente leyenda: “Oh, blanca Navidad”. Firmaban: Narcos, Netflix.

Del otro lado del mundo se hizo oír la indignación. En el contexto de las difíciles negociaciones de paz en Colombia para superar democráticamente todo lo que el Cartel de Medellín simboliza, representantes del  gobierno de ese país pidieron a las autoridades locales de Madrid que quitaran la polémica publicidad, para evitar el daño que causa sobre la imagen de Colombia y su gente.

Finalmente, la publicidad se mantuvo y con ella los prejuicios y estereotipos que se proyectan sobre el país y sus complejas realidades.

Pero hasta aquí, nada nuevo respecto de los usos y abusos de la semiótica publicitaria; y nada nuevo tampoco respecto de cómo los medios audiovisuales producen imágenes de cartón piedra de realidades sociales que requieren de múltiples interpretaciones; nada nuevo a esperar de la estética yanqui de la violencia, que la replica y amplifica, despojándola del drama real de sus víctimas, y sobre todo de la raigambre socio-político que la explica.

Lo que sí sorprende —o indigna— un poco más es encontrar ese tipo de construcción en el fotoperiodismo, sobre todo en el más laureado: como las fotografías del World Press Photo 2018 (The stories that matter, como la definen sus organizadores) que dicen haber sido seleccionadas “en términos de su precisión informativa, imparcialidad y atractivo visual con respecto a nuestro mundo”.

Como se puede ver en la web, uno de los fotógrafos premiados este año es el español Javier Arcenillas por su trabajo Latidoamérica, una serie que remite a un inmenso continente pero que solo contiene fotos de cuatro de sus países: Honduras, El Salvador, Guatemala y Colombia; estas pretenden “documentar el corazón de la violencia incontrolada en América Latina y los factores sociales y políticos que agresivamente refuerzan esa violencia así como la determinación para acabar con ella”.

Pese a estos grandes objetivos planteados, un paseo por sus fotos nos conecta rápidamente con el imaginario Netflix: el foco está puesto, por un lado, en los miembros de las bandas narcotraficantes, sus tatuajes, sus manos esposadas, sus armas empuñadas o colgando de sus cinturas: fetiches del crimen en dramático blanco y negro; y, por otro lado, la exposición desnuda de la violencia en los cuerpos de las víctimas, nadando en un sanguinario mar de fondo, solos o ante un público retratado como indiferente, como si la solidaridad estuviera proscrita en esas latitudes. Los grandes ausentes: la DEA, los gobiernos, la miseria estructural, los verdaderos negociantes de la droga y las distintas luchas de los pueblos por resistir a esas formas de masacre.

Otras flagrantes ausencias recorren la muestra World Press Photo de este año: en la serie Wasteland no queda claro qué se denuncia con la representación de las distintas formas de manejo de la basura en el mundo. Mientras Nueva York o Tokio han tecnificado esa gestión, en Lagos o Jakarta gente sin nombre es mostrada escarbando montañas de basura, pero sin mencionar de dónde proviene ese material. El contrapunto entre lugares desarrollados y los demás no se plantea en términos de causa-consecuencia, o de reparto de responsabilidades, sino en un eje estéril de gestión o mala gestión.

En la serie Hunger Solutions, que ubica en Holanda el lugar del desarrollo, sus científicos, esta vez sí con nombre y apellido, enseñan al mundo sus soluciones para el hambre . Lo que se omite son los verdaderos beneficiarios de la industria de la comida así como la fuerza de trabajo que la produce, de manera que el hambre del mundo es retratada como una mera cuestión científica.

De soluciones científicas para realidades sociopolíticas, también hablan las fotos More than a Woman y Resignation Syndrom. En ambas yacen mujeres cuyas historias son contadas con un tinte médico. Los textos a pie de foto nos cuentan que la primera de ellas acaba de encontrar tratamiento a su disforia de género, una etiqueta psicodiagnóstica para referirse a la realidad trans, de la que recientemente se han desmarcado tanto la Organización Mundial de la Salud como la Asociación Americana de Psicología. En la otra foto, dos refugiadas rom, cual bellas durmientes, esperan a que Suecia les conceda a sus familias el asilo como cura de su síndrome de resignación.

Más de mujeres embalsamadas: predominan los misteriosos retratos de las mujeres no occidentales. Sobre oscuros y teatrales telones de fondo se proyectan sus cuerpos estáticos y solitarios, dejando fuera del enfoque de la cámara cualquier otra información que permita entender mejor sus realidades. Llama poderosamente la atención, por ejemplo, en los casos de las jóvenes nigerianas que escaparon de Boko-Haram o las trabajadoras sexuales rusas de la serie Girls, la preferencia por este tipo de retrato, que no hace sino reforzar estereotipos como la pasividad de las mujeres. Retratadas como esencias del sufrimiento que se ofrecen a la mirada de los espectadores, resultan así objeto de una doble victimización: víctimas de facto sometidas a su vez a la violencia simbólica de la imagen. Estas formas de representación fetichizan su cuerpos y les niegan su condición de sujetos políticos o la determinación que entrañan sus acciones.

Poner el acento en determinadas prácticas, que de tan hegemónicas resultan casi imperceptibles, obliga al espectador a dar un paso atrás y observar la muestra de forma crítica. El fotoperiodismo tiene la responsabilidad de contribuir a la construcción de un imaginario social que no (re)produzca la desigualdad social y las diversas formas de opresión por razón de clase, raza, género. Por eso es necesario cuestionar su rol en la construcción de narrativas hegemónicas, lo cual equivale a no ignorar el papel performativo de la imagen y del discurso, que no solo representa, sino que construye realidades. En última instancia se trata de evitar lo que Lilie Chouliaraki llama el espectáculo del sufrimiento, el peligro de deshumanizar a los otros, de intensificar la distancia entre los que sufren y aquellos que pueden ver y consumir las imágenes. O evitar los efectos de la estereotipación, como dice Stuart Hall, construir la otredad a través de rasgos fijos e invariables.

El espectador de mirada inquieta puede repensar estas prácticas fotográficas a través de preguntas simples, como ¿a quiénes representan estas historias? o ¿cuánto he entendido de las causas que rodean a estas problemáticas?, y así abrir paso a nuevas historias que también importan , y, sobre todo, a nuevas formas de narrarlas.