De ‘Suspiria’ a ‘Suspiria’: otras maneras de ser bruja

El director Lucas Guadagnino reformula en profundidad la pesadilla más sensorial de Dario Argento: su Suspiria se aleja del terror y se convierte en un drama fantástico con hechiceras, memoria histórica y violencias ideológicas.

La actriz Dakota Johnson en ‘Suspiria’, dirigida por Lucas Guadagnino
La actriz Dakota Johnson en ‘Suspiria’, dirigida por Lucas Guadagnino.

publicado
2018-12-05 15:25:00

En la película Berberian Sound Studio, una ficción ambientada en los años de gloria del cine de terror italiano, un realizador declara que aborrece lo que se hizo a las supuestas brujas durante la persecución religiosa, pero que debe mostrarlo para que el mundo conozca la verdad.

Su filme, que conocemos parcialmente solo a través de fragmentos de su imagen y de su banda sonora, parece perseguir ese presunto eros que tantos realizadores han intentado extraer del sufrimiento femenino. No hubiese sido una novedad en las miradas cinematográficas a la caza de hechiceras: junto con propuestas más sobrias como la británica Las brujas, encontramos apuestas morbosas como El proceso de las brujas. Las películas sobre torturas de la inquisicion podrían considerarse variante dentro de un cierto sexploitation de los años 60 y 70, donde las violaciones y los abusos en prisiones femeninas o campos de concentración nazis se convertían en material pseudoerótico.

De alguna manera, estas películas significaban lo contrario de cualquier revisión empoderadora. Las brujas, reales o supuestas, culpables o inocentes, sufrían para el goce de la audiencia. Así, se asumía mayoritariamente el relato del cristianismo medieval: las brujas podían ser atractivas, podían generar cierta compasión (o no), pero terminaban mereciendo un castigo. Las buenas hechiceras quedaban para comedias románticas como Me casé con una bruja, donde la feminidad independiente era una anomalía inicial que se acababa superando a través de la exposición (y posterior sumisión) a los encantos del hombre. El conjuro del amor romántico resultaba más poderoso que cualquier otro encantamiento.

La pesadilla original

En 1977 se estrenó Suspiria, un cuento oscuro sobre una Alicia tardoadolescente, estudiante de danza que se introduce en un mundo no del todo natural ni del todo sobrenatural. A la vez, la película era una cinta de terror con momentos gore. Algunas escenas de investigacion amateur guiñaban el ojo al giallo italiano, entendido no como el fenómeno industrial de la edad de oro del thriller de terror italiano, sino como un molde narrativo específico basado en la insuficiencia de las percepciones, en los espejismos y los ángulos ciegos que genera la comprensión parcial de los acontecimientos que se escuchan o se ven.

Suspiria comienza con unas palabras no comprendidas completamente por la protagonista, pero que anticipan lo que está por venir. También se homenajea a la ficción gótica cuando comparecen las puertas y habitaciones ocultas. El edificio que acoge una academia de danza tiene algo de planta caníbal: un aspecto bello y llamativo facilita que las presas se pongan a su alcance.

El responsable de la película era Dario Argento (El pájaro de las plumas de cristal, Trauma), un realizador que por aquel entonces se encontraba en un punto álgido de su creatividad. Después de Rojo oscuro, firmaba una ficción fantástica apta para los cines de arte y ensayo. Su propuesta era una pesadilla fílmica, sensorialmente poderosa pero bastante esquemática en su vertiente dramática. El inicio resulta memorable para más de un aficionado al género fantástico y al cine en general.

Contemplar hoy en día el despliegue estético de la escenografía, la fotografía e iluminación y algunos detalles de la narrativa visual puede llevar a evocar una época interesante. En las carteleras coincidieron estetas como este Argento que iría declinando progresivamente, más o menos en paralelo con la decadencia del audiovisual terrorífico de su país natal, o un Brian de Palma que acababa de impresionar con los planos secuencia de una película sobre una bruja a su pesar: la joven Carrie y sus poderes telecinéticos.

Argento y De Palma llevaban a cabo sus propias apropiaciones y elaboraciones de lo hitchcockiano. De alguna manera, ponían en común la brutalidad más austera de Psicosis y la estilización extrema de Vértigo, profundizando en algunos caminos ensayados por otros cultivadores del thriller violento como Mario Bava (La muchacha que sabía demasiado, Seis mujeres para el asesino). Algunos años después, con la filmación de Phenomena, Argento concebiría su propia bruja moderna (y benigna) en contacto con las fuerzas de la naturaleza a través de la sexualidad.

Suspiria, en cambio, representaba a un aquelarre en su versión clásica: mujeres malvadas, crueles. A Argento se le acusó de misoginia. En su cine, morían (y también mataban) muchas mujeres de maneras violentísima. En varias de sus historias de asesinos en series (como Tenebre) no faltaban las referencias simplistas a traumas sexuales que definían la psique de los antagonistas y su deriva homicida.

Quizá el grueso de sus exploraciones visuales sobre el asesinato como una bella arte no incorporaban los guiños desaforados a la excitación erótica de la audiencia, un territorio más claramente frecuentado por el mismo Jesús Franco de El proceso de las brujas y tantos otros títulos de violencia presuntamente sexy y envuelta de iconografía sadomasoquista. Con todo, se hace difícil no detectar en los filmes del italiano ese androcentrismo incrustado en el código fuente del cine de terror convencional... a pesar del papel que pudo jugar la actriz Daria Nicolodi, coguionista de la película e intérprete en varias de las mejores obras del cineasta.

Un remake sobre los horrores de la historia

La Suspiria original incluye ciertas dosis de competencia bitchy entre las jóvenes. En la nueva versión firmada por Luca Guadagnino (Your name), no hay nada de eso. Reina el compañerismo entre las diversas bailarinas de una durísima, altamente exigente compañía de danza que incorpora una cierta atmósfera sectaria de culto a sus líderes. El personaje de Susie Bannion, una estadounidense recién llegada a Berlín, sirve de nuevo para introducirse en el mundo de ficción. Antes de eso, un prólogo ya ha advertido a la audiencia de que vamos ha introducirnos en un mundo extraño.

Guadagnino subraya el talante vampírico de las brujas (¿y de las artes?) que se alimentan físicamente de la juventud, pero introduce algunas diferencias en un aquelarre que se presentaba más monolítico en el filme de Argento. Vemos a unas brujas agresivas que podrían haber habitado aparentes fantasías de pánico al feminismo como la felliniana La ciudad de las mujeres, pero también a hechiceras introspectivas o a figuras difíciles de clasificar como el personaje interpretado por la actriz británica Tilda Swinton.

El original de Argento era una película-experiencia inequívocamente perteneciente al terror, a pesar de sus formas exquisitas. Guadagnino, por su parte, ofrece un artefacto que proyecta una elegancia algo fría. Y mantiene las distancias, también, con las convenciones del audiovisual terrorífico. La consecuencia posible es debilitar los lazos que podrían hermanarla con el público afin.

El autor de Your name parece haber evitado que su película sea “una de miedo”. Su Suspiria sugiere ambiciones diferentes o añadidas, como insinúan sus dos horas y media de duración. No solo se enuncia al susto agitador de butacas, secundario en el filme de Argento pero central en las propuestas que actualmente alimentan los cines multisalas: tampoco abunda la estimulación de la inquietud del espectador, más allá de momentos de desasosiego como su enrarecida escena inicial. El resultado podría considerarse un drama fantástico-simbólico con elementos terroríficos, más que un filme de terror.

En este remake se añaden capas de concreción narrativa y de expansión simbólica a un original que tendía a una abstracción nada detallista. La Alemania de los años 70 pasa de ser un escenario genérico a convertirse en un elemento temáticamente relevante: confluyen el recuerdo del nazismo, la división de una ciudad derivada de los antagonismos entre los bloques comunista y capitalista, y los movimientos de violencia revolucionaria de los setenta. Uno de los personajes, psicólogo, afirma que no cree en las brujas, pero sí en la posibilidad que un grupo de personas se organice para perpetrar crímenes y calificarlos como magia. La Alemania nazi, el Ejército Rojo de Andres Baader y Ulrike Meinhof y el aquelarre de la ficción parecen equipararse como grupos motores de violencia ideológicamente autojustificada. Y la memoria histórica se hermana con la cinefilia, puesto que la película no mimetiza la gramática del giallo hiperestilizado de Argento, pero sí guiña el ojo a algunas formas características del thriller urbano de la época.

En las piruetas finales del filme, Guadagnino ofrece unos minutos de gran guiñol con castigos y compadecimientos, ambos violentos, que friccionan con el discurso que podía extraerse de los minutos previos.

Emerge un ángel oscuro que combina la venganza y la dádiva, propulsando un espectáculo de imágenes de presunto empoderamiento femenino a través del ejercicio de la violencia. Es un ejemplo más dentro de una pequeña tradición que incluye propuestas de connotaciones ideológicas diversas: la revancha con la que concluye la nueva versión de Carrie, o los regalos de poder satánico con los que concluyen las historias de manipulación y doblegamiento femenino de El último exorcismo II o La bruja.

En el caso de Suspiria, una nueva bruja emerge como figura tan dominadora como espiritual. Al final, concede algún perdón a través del regalo compasivo del olvido. Es una conclusión peculiar para una obra que parece afirmar la necesidad de preservar la memoria y de rechazar cualquier tipo de violencia. Voluntaria o involuntariamente, supone la representación del olvido forzoso como otra forma de agresión, aparentemente dulce, con la que concluir el viaje.

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