Balea Cultural
Sobre Andrei Tarkovski, dialéctica e a revolución do cinema

“Cando a película non é un documento, é un soño. É por iso que Tarkovski é o máis grande de todos. Toda a miña vida marteleei as portas dos cuartos onde Tarkovski se move tan naturalmente e só nalgunhas ocasións logrei entrar.”
Ingmar Bergman.

Polo xeral, calquera ruptura cos cánons preestablecidos adoita rexerse polo que en termos hegelianos se entende como a lei de transformación do cuantitativo ao cualitativo: pinchar un carballo non implica destruír integramente a carballeira, mais por contra de talar todas as árbores si se induce a íntegra eliminación do ecosistema e, en consecuencia, a posterior perda do significante orixinal, —xa non existe tal carballeira—. Esta lei, como toda a dialéctica, aplícase a calquera fenómeno que se desenvolve na sociedade e por suposto ao cinema.

Hai un antes e un despois da “nouvelle vague” no xeito no que entendemos o cinema, tanto na forma como no contido, se é que esa distinción academicista tivo algún día sentido. Ese antes e despois veu da man dunha bastante prolífica produción de diferentes colegas do Cahiers du Cinema: Godard, Varda, Truffaut, Rohmer… Foron moitos os que implicaron, no seu conxunto, a emerxencia dunha cosmovisión inédita respecto aos formatos do celuloide tradicional. E isto induciu un cinema cualitativamente novo.

Alén de etiquetar as correntes estéticas inéditas con nomes e apelidos, a superación dos formatos tradicionais cara a novas formas non deixa de ser un reflexo das mudanzas no contexto sociopolítico e persoal —o que é un pleonasmo— dos creadores. Calquera manifestación artística é unha representación discursiva, un relato e, como tal, a sociedade consume cultura cando sente que ese discurso explica ou explora algunha das súas inquedanzas ou emocións. A arte non deixa de ser iso: a exploración do ser humano polo ser humano, en todas as súas formas.

O fantástico é que, de cando en vez, unha serie de acontecementos históricos entran en resonancia para materializar unha desas superacións artísticas sen precedentes, cristalizando nunha única obra ou nun único artista: todo iso foi para o cinema Andrei Tarkovski.

O soviético, férreo católico idealista —en total antagonía co mundo sociopolítico soviético, indomablemente ateo e materialista— representa unha contradición dialéctica permanente na súa propia vida e na súa propia obra. Así entendía o proceso creativo e a coherencia artística, tal como deixou claro nalgunha ocasión: “Un artista debe expresarse a si mesmo na vida real do mesmo xeito que expresa o seu traballo. Non debe facer una cousa cunha man e outra coa outra. Hoxe en día parece ser de bo ton que cando te consideras a ti mesmo un artista leves unha dupla vida. Unha persoa fala e tenta representar a súa propia visión da vida no seu traballo, mais logo compórtase de xeito contraditorio ao que defendeu. O que este artista está dicindo na súa obra é entón hipócrita. Teño a impresión de que este caso é o da maioría dos modernos. Iso fai que o seu traballo sexa pouco claro e incluso perigoso. Hai xente que traballa como un parasito na sociedade”.

Para Tarkovski un filme asemellábase máis a un poema que a unha novela

Tarkovski foi quen de crear un novo formato cinematográfico, á vez que atacaba con precisión ao cinema concibido como unha simple extensión ao terreo audiovisual da literatura. Para o realizador unha película asemellábase máis a un poema que a unha novela –quizais pola influencia do seu pai, o poeta Arseni Tarkovski–. Así, aposta por non empregar as estruturas narrativas canónicas da novela nas súas tramas e rexeita a tendencia habitual nos directores coetáneos de facer adaptacións de novelas ao cinema. En consecuencia, pula polo uso de tramas non totalmente definidas ou unívocas e que non se codifican nun argumento unidireccional cunha mensaxe omnisciente. O exemplo por excelencia desta postura é a súa película quizais máis coñecida Stalker: un home (o “stalker”) tenta levar a un escritor e un físico frustrados á “Zona”, unha área restrinxida polo goberno debido a súa perigosidade. Neste lugar ubícase unha habitación que é capaz de cumprir os desexos máis profundos e inconscientes de quen queira que se introduza nela. En ningún momento do filme téntase explicar porque existe tal lugar nin se tenta encorsetar a trama a unha explicación racional. Ese é traballo do espectador.

O trío do Stalker —co escritor e co físico— pode representar a tríada dialéctica da confrontación entre o mundo das artes, representado polo escritor en busca de inspiración, que se adoita identificar coas tendencias máis impulsivas, afectivas e emocionais do ser humano, contra o mundo das ciencias, simbolizado polo físico que se caricaturiza por rexirse de dinámicas máis racionais, lóxicas e matemáticas. O Stalker, coma home de fe —no sentido amplo do termo— exerce de síntese superadora da devandita confrontación. Fusiona ambos os mundos nunha única concepción universal do coñecemento e a natureza humana. A esta concepción chégase mediante a excursión á Zona e, en particular, coa chegada á habitación que simboliza o elemento principal da evolución dialéctica: o tempo.

Para Tarkovski o filme debe ficar incompleto, o espectador debe ser o único que, mediante a interpretación persoal, poda completar a obra

Claro que tamén pode ser que esa sexa a miña particular leitura do filme. Velaí a principal característica de Tarkovski e que implica unha superación sen precedentes no xeito de facer cinema. A subxectividade do espectador ao ver un filme sempre existiu, mais antes de Tarkovski ao final sempre primaba o relato que o realizador pretendía comunicar. Co director soviético todo iso é cuestionado e agora o foco é a interpretación do espectador en lugar da visión do realizador.

Para Tarkovski prima máis evocar sensacións e pensamentos no que ve, que dar unha versión subxectivizada e sumisa á súa visión da realidade. Así, defende que o filme debe ficar “incompleto” sendo tan só o espectador o único que, mediante a interpretación persoal, pode completar a obra. Deste xeito Tarkovski, en tan só sete longametraxes, produciu infinitas realidades revolucionarias e posiblemente máis leninistas do que el nunca foi quen de imaxinar.

Nunha mirada inxenua o director semella ser un simbolista coma Parajanov, que tenta evocar relatos metarrelixiosos ou incluso místicos en todas as súas metraxes. Porén, lonxe diso Tarkovski sempre se amosou inimigo da metáfora visual por considerala ordinaria e limitante, nese intento de non subxectivización da obra. Así o amosou no seu ensaio cinematográfico Esculpir o tempo, onde afirma: “Un poeta é aquel que emprega unha única imaxe para expresar unha mensaxe universal.”

Sinala incluso deficiencias morais ou éticas do ser humano, que ben se poderían identificar con elementos de actualidade que definen a cultura neoliberal

Así e todo, en todos os seus filmes si existen certas constantes. Tanto a nivel técnico: metraxes moi longos e planos estáticos, un coidado excepcional do son, o emprego da auga nunha gran cantidade de esceas… Como a nivel contido: persoaxes frente a un debate moral ou ético, afectivamente abatidos e onde existe sempre un suxeito místico na trama —xa sexa o pintor de retablos en Andrei Rublev, o stalker, o solitario Domenico en Nostalghia ou o propio alterego de Tarkovski autorrepresentándose en O Espello—. Obsesionado permanentemente pola incredulidade, o cinismo e a desconfianza que para el caracterizaban o mundo contemporáneo, toda a súa obra —se ben incompleta para ser rematada polo espectador no sentido anterior— comparte unha mensaxe de perda de fe que el percibía na sociedade e que vai alén do conceito relixioso. Deste xeito sinala incluso deficiencias morais ou éticas do ser humano, que ben se poderían identificar con elementos de actualidade que definen a cultura neoliberal, que mercantilizan e frivolizan coas emocións e cos sentimentos do xénero humano.

E é que ás veces, aínda que aparentemente o artista non o sexa, a súa obra si pode resultar subversiva. Tarkovski foi quizais un deses directores que, aparentemente “apolíticos”, tiñan unha mensaxe substancialmente revolucionaria, quizais máis incluso do que el mesmo consideraba. Isto é debido a esa intencionalidade na forma de non subxectivizar o cinema ao seu propio relato da realidade. Tarkovski amosa así, por certo, que forma e contido son intrínseca e substancialmente o mesmo.

Os responsables de Propaganda da URSS tomaban medidas simplistas como prohibir un concerto de Pink Floyd ou non permitir a Tarkovski presentar os seus filmes no festival de Cannes

Outro claro exemplo de que a obra tarkovskiana supón unha vangarda revolucionaria amósase ante o maltrato recibido polo goberno revisionista, comandado por Brezhnev, na época post-estalinista. Ao mesmo tempo no que os responsables de Propaganda tomaban medidas simplistas como prohibir un concerto de Pink Floyd na URSS, ao realizador non lle era permitido presentar os seus filmes no festival de Cannes. Estas foron unhas pésimas decisións estratéxicas que, lonxe de crear un suxeito político antagónico ao liberalizado mundo occidental, favoreceron un hermetismo cultural que viña xa preñado de fracaso. Isto era así porque en lugar de disputar a loita ideolóxica-cultural, negábase a confrontación dialéctica máis alá das fronteiras soviéticas polo espazo político anticapitalista. Xa que logo, isto resultaba nunha incapacidade total para revertir a proto-neoliberalización da Europa dos anos 80. Mentres, no outro bloque, o mundo occidental si considerou ser un suxeito activo alén dos Montes Urais. A derrota ideolóxica na Guerra Fría estaba preto e lonxe quedaban xa as acertadas análises políticas que gañaban batallas en Stalingrado e que entenderían a Tarkovski coma artista, —enxeñeiro da alma humana—.

Unha das medidas máis perniciosas que o revisionismo acometeu contra a obra de Tarkovski foi o seu intento de acurtar a metraxe dos seus filmes, alegando que así sería máis sinxelo comprender a trama —pensando que ese era o obxectivo do seu cinema—.Argumentábase que as súas fitas eran demasiado longas e crípticas polo que non poderían ser comprendidas por tódolos públicos. O que os brezhnevianos non comprendían era que o elemento principal na técnica cinematográfica de Tarkovski era precisamente o tempo, pois esa intencionalidade de rexeitar as estruturas narrativas do cine clásico materialízase particularmente no uso temporal. En todos os filmes de Tarkovski son constantes as metraxes longas, con planos secuencia de ata 20 minutos, —exemplos son o comezo de Nostalghia ou a inclusión na Zona de Stalker—. Dese xeito, Tarkovski crea o espazo afectivo-emocional da escena que permite a intrusión do espectador coma creador de modo natural. Frente a esta situación, o soviético escribe a Brezhnev pedindo unha menor regulación no seu cinema e, ante a negativa, o artista toma finalmente o camiño da disidencia. Esta decisión anúnciaa nunha rolda de prensa en Italia, mentres rodaba Nostalghia xunto ao histórico guionista Tonino Guerra. Por suposto, o cine de Tarkovski seguiu a ser mutilado e censurado no mundo occidental. Tal como ilustra a súa irmá Marina Tarkovski á axencia EFE: "Andréi pensou que lle sería máis fácil traballar en Occidente, mais equivocouse. En Occidente tamén había restriccións e estas eran económicas”.

As pretensións intelectuais ás que quería chegar Tarkovski no celuloide tampouco respondían á arte rentable do capitalismo

A súa pegada como cineasta foi sempre así ideoloxizada. Ben por “anticomunismo”, frente o revisionismo soviético dos oitenta —que xa pouco entendía de movementos de vangarda e pecaba dun curtopracismo xa moi “laissez faire”, coma posteriormente se demostrou—. Ou ben polos capitalistas, posto que as pretensións intelectuais ás que quería chegar Tarkovski no celuloide tampouco respondían a unha “arte rentable”, a esperada pola concepción mercantilizada do cinema no mundo capitalista. Tarkovski non facía blockbusters. Así foi que Sacrificio, o seu último filme, case non viu a luz: topou financiamento “in extremis” en Suecia e con limitacións de produción.

Unha visión máis global da súa obra no contexto xeopolítico da Guerra Fría coloca a Tarkovski nun terreo escabroso, sempre entre areas movedizas, ben por “reaccionario” para un bloque ou por “non ser suficientemente comercial” para o outro. Algo que aconteceu xa desde o comezo da súa carreira, pois incluso a súa ópera prima A infancia de Iván (que paradoxalmente foi unha adaptación dun relato de Bogomólov) foi duramente criticada tras gañar o León de Ouro en Venecia. Malia ser un filme antifascista cun posicionamento claro co Exército Vermello, as críticas de sectores da esquerda foron feroces, tildando o filme de propaganda estalinista. Isto non só aconteceu no mundo soviético senón tamén nas esferas culturais italianas, nas que se estaba comezando a xestar o posterior eurocomunismo do PCI mediante figuras coma a de Berlinguer. A crítica afirmaba que a película revelaba certo “esteticismo burgués edulcorado”. Ante tal situación Sartre saiu na defensa da obra de Tarkovski. Esta crítica adiantábase quizais trinta anos a unha maneira particularmente mediocre de entender a arte e que non deixa de ser un antecedente da caída do bloque socialista.

E é que Tarkovski, coma director soviético na etapa histórica da Guerra Fría, interesado en preguntas alén a xeopolítica, viviu un deses tempos que supoñen unha ruptura por necesidade, máis que por vontade e que quizais aínda hoxe non entendemos adecuadamente. Ou quizais si. O que é seguro é que revolucionou o xeito de facer, entender e sentir o cinema. Reaccionario ou revolucionario, farei modestamente uso das licenzas tarkovskianas e deixarei ese xuízo moral ao lector.