Pier Paolo Pasolini, o poeta que facía películas

Sabedes en que discusións sobre cine adoita saír Pier Paolo Pasolini? “As 10 películas máis extremas da historia do cine”, “As 10 películas máis polémicas da historia do cine”. A razón? Saló ou os 120 días de Sodoma, unha tolemia calculada que se convertería no seu sepelio, e que lle daría un posto sempiterno nestas listas, esquecendo que a súa figura pode mirarlle aos ollos a outros grandes do cinema italiano, coma Federico Fellini ou Michelangelo Antonioni. Pasolini merece, mereceu moito máis.

Aqueles que o coñeceron falaron sempre del coma un tipo misterioso e terriblemente contraditorio, aspectos que levou á súa arte. Nunca foi un tipo moi querido, a súa condición de marxista, ateo, homosexual e intelectual crítico coa burguesía e a Igrexa facía difícil a súa aceptación na sociedade italiana. O seu oficio facíao todo peor: poeta. Da poesía, que o fixo un personaxe recoñecido saltaría ó cine, buscando unha funcionalidade concreta nel.

O interese de Pasolini no cine estaba atado intrinsecamente ao seu potencial poético. Entendía que o cine ten unha capacidade lingüística irracional, que se corresponde cunha calidade onírica moi forte. Para Pasolini, a comunicación que fai o cine a través das imaxes xorde de catro elementos: da realidade, da actuación, e os máis esenciais para el, a memoria e os soños. Explica que o cine se move no terreo destes, xa que coma nas películas, ao recordar e ao soñar, enchemos a nosa cabeza de ideas, planos e montaxe.

Para el, un escritor ten unha función soamente estética, mentres que o artista de cine ten unha dobre función; a lingüística e a estética, xa que non só ordena a linguaxe senón que crea unha nova: o significado que se substrae da comuñón de dúas imaxes, residindo aí a función poética do cine, cun potencial infinito, que depende só da experiencia de cada un. Así, a montaxe para Pasolini é a “morte do cine” en canto que rompe a representación da realidade pero é o inicio da creación da do relato, sendo necesario morrer para crear a historia. Esta idea especial da morte (tanto no sentido literal como no figurado) é vital na filmografía de Pasolini.

Pasolini entende a poesía como elemento de transgresión e de evolución social, e, polo tanto, o cine de poesía ten que perseguir eses ideais

A creación de significado das imaxes coas cales se forma o discurso dunha película tiña unha dobre natureza para el; un sentido obxectivo-narrativo e un subxectivo-poético. A crítica de Pasolini suxire que o cinema de masas baséase demasiado no primeiro sentido, o narrativo; e que non aproveita dunha maneira correcta o sentido que el considera máis puro, o poético, e de aí arraiga un estilo máis propio e persoal nos seus filmes.

Pasolini entende a poesía como elemento de transgresión e de evolución social, e, polo tanto, o cine de poesía ten que perseguir eses ideais. Así, compara o valor revolucionario do cine co seu valor poético, de maneira que o cine comercial, ao ser máis narrativo, controla este valor, e serve como somnífero para a audiencia, que tan só vería o cine como un medio de entretemento baleiro. O Pasolini director era un poeta, e polo tanto un revolucionario.

A forma de rodar de Pasolini era abrupta, dirixía desde as tripas e a planificación era burda, xa que o seu propósito distaba do narrativo ou formal, senón que fluía cara o icónico e poético. Pasolini podía facer unha película en dous planos, o xeral e primeiros planos, xa que era todo o que precisaba, nun conta e no outro expresa. Os actores non eran profesionais e as localización eran practicamente todas naturais, dous factores que veñen do neorrealismo, coma a cámara ao ombro, tamén habitual nos seus filmes. Di que “o cine debe imitar a realidade mediante a realidade”.

Nunha traxectoria coma a de Pasolini é difícil recomendar unha soa película, ou chegar a facerse unha idea de como vía o mundo sen facer un repaso completo a súa filmografía, tan caótica coma el. Desta forma, tentando facer unha aproximación taxonómica, observamos unha primeira etapa, quizais máis impersoal, na liña do neorrealismo imperante, que inclúe Accattone (1961), Mamma Roma (1962) e Paxariños e Paxarracos (1966), sendo esta última a máis interesante polo seu enfoque cómico e marcadamente marxista.

Pasolini rescatou varios mitos, reconvertíndoos en historias baixo unha óptica fresca e moderna con O Evanxeo segundo San Mateo (1964), Edipo Re (1967) ou Medea (1969). Na primeira, Pasolini conta a vida de Xesús, ensinando as ensinanzas da Biblia ao mundo moderno, de cara a propia Igrexa e burguesía do seu tempo, incidindo na súa hipocrisía. A película é considerada polo Vaticano a máis exacta que se fixo nunca sobre a vida de Xesucristo, e a súa viaxe fracasada para localizar en terra santa a película converteríase nun documental.

En tres anos fai as películas nas que amosa de forma máis clara a súa idiosincrasia, onde se reflicte mellor o que el era: un poeta visual.

En Edipo Re crea unha liña máis persoal e crítica, inicia o ascenso cara a representación da barbarie en que el cre que se localizaba a sociedade do seu tempo, que continuaría con Teorema (1968) e Porcile (1969). Facendo en tres anos as películas nas cales sitúa de forma máis clara a súa idiosincrasia, sendo nas cales se reflicte mellor o que el era, un poeta visual.

Mentres que en Edipo Re fai unha obra case autobiográfica, onde se identifica el mesmo con Edipo, partindo a narración entre o mito e a propia visión da infancia de Pasolini; esta dicotomía tamén se observa en Porcile, onde dous personaxes separados en tempo e espazo recorren un camiño semellante polas paixóns máis escandalosas e baixas do ser humano. É Teorema, baixo o meu punto de vista, na cal Pasolini estoupa de forma máis clara o seu potencial, nunha historia lírica e metafórica, orixinal, que foxe desa maneira de contar pequenos contos para facer unha obra máis total a pesar da súa sinxeleza en canto a contido e dirección, na cal unha especie de “anxo” transforma a vida dunha familia burguesa a través do sexo.

Onde de verdade explota o sexo e é na súa Trilogia della Vita onde adapta 3 obras clásicas que son conxuntos de contos. Nestas películas a sexualidade é o tema principal, e a partir dela, constrúe os filmes e os personaxes. Incluso a elección de actores responde ao tema, Pasolini elixe actores con faccións pouco agraciadas e de diferentes alturas, pesos e razas de cara a unha heteroxeneidade positiva, de novo, cunha visión actual en filmes de hai 40 anos.

Porén, renegaría destas películas ao velas con perspectiva, sentíndoas coma un entretemento inocuo, achegado a ese cine que el odiaba. Dalgunha maneira, fártase e reacciona con furia cara sociedade italiana que non soporta a través de Saló ou os 120 días de Sodoma, onde deixa atrás todo o metafórico ou intelectual que presentaban as súas películas, para representar a barbarie da burguesía dunha forma directa, xa que a sociedade non é capaz de descodificar os seus mensaxes as súas imaxes serán máis explícitas.

O filme divídese en 3 partes diferenciadas, onde catro fascistas que representan a diversos estamentos burgueses fan pasar varios mozos provincianos por diversas situacións extremas. As tres partes identifícanse con 3 círculos do Inferno (Pasolini era un namorado da obra de Dante) e ao longo da película vanse sucedendo diversos episodios de violacións, coprofaxia ou tortura explícita. A película foi (está) prohibida e censurada en numerosos países.

Pasolini, non demasiado contento de como se recibira Saló, pensaba crear unha obra aínda máis esaxerada co fin de que a súa mensaxe calara e se vise o fondo do que quería dicir. Pero silenciárono. Falara demasiado claro e demasiado alto.

É necesario morrer para contar unha historia. E esta é a de Pasolini, o poeta, o director de cine. O xenio comprometido que morreu por amor a unha sociedade que odiaba, que quería salvar, que o matou. Era demasiado intelixente, demasiado rompedor, demasiado moderno, para vivir nela.