Cine
Oliver Laxe: “Las especies en extinción no pueden convivir con cazadores”

Conversamos sobre cine con Oliver Laxe, que acaba de presentar su última película, O que arde (2019), distribuida por Numax. Es el primer cineasta del Estado español premiado en todas y cada una de sus participaciones en Cannes.

Oliver Laxe (2)
El cineasta Oliver Laxe. Antía García Sendón

publicado
2019-10-09 15:00

Cada regreso del cineasta gallego Oliver Laxe (París, 1982) es un hito. El creador sabe tomarse su tiempo para perfilar, con coherencia, ganas, delicadeza y una impresionante veta imaginativa abierta a los sucesivos proyectos. Todo un santuario del cine, el Festival de Cannes, da su beneplácito a estos singulares trabajos de una manera insólita.

Con la reflexión sobre la propia historia del cine localizada en Marruecos, Todos vós sodes capitán (2010) conseguía el premio FIPRESCI de la Quincena de Realizadores, ubicando en el mapa a una generación de cineastas gallegos capaces de trabajar desde márgenes iconoclastas e insobornables. Con Mimosas (2016), aventura norteafricana, vencía en la Semana de la Crítica y mostraba la vertiente más espiritual de su obra.

Llega a las salas el 11 de octubre, con distribución de Numax, su tercer largometraje O que arde (2019), un relato lleno de contención y brillo formal que parte de la salida de prisión de un pirómano y el tránsito a su hábitat, un entorno tosco lleno de hermosura natural. Un filme inolvidable que explora en las raíces de lo esencial, localizado en los Ancares, rodado en gallego y premiado en esta ocasión en Un Certain Regard. Hablar con Oliver Laxe es siempre estimulante. Existe una simbiosis honesta entre lo que dice y lo que hace, una visión propia del mundo que acredita la excelencia de su trabajo fílmico.

¿Como surge el proyecto O que arde?
A partir de varias cosas en paralelo. Ganas de filmar en Vilela, donde me hice cineasta. Ganas de trabajar en lo que llamo la soberana sumisión, los valores que asumí con mis abuelos en el lugar, algo que ya intenté en Mimosas, y después obviamente el fuego y la rabia por la desaparición de ese patrimonio y, al mismo tiempo, la atracción por el fuego. Y todavía más, las ganas de hacer una película sobre la misericordia, la indulgencia, el perdón, la tolerancia. Sé que hago películas sobre cuestiones que yo mismo tengo que trabajar. Soy alguien muy perfeccionista y trabajo en el arte de la imperfección, porque el cine es un arte de sumisión.

¿Fue complicada la búsqueda de financiación y el trabajo de producción?
Fue más fácil que antes. Y fuimos humildes. El proyecto iba a tener 400.000 euros al principio. Se sumó gente, gente de principios, y creció. Tiene que ser duro, tiene que haber obstáculos. Afortunadamente es complicado. Querer grabar en el incendio a nivel institucional fue complejo. Creo que tener las anteriores películas en Cannes hizo que pudiéramos presionar.

Todas las secuencias del fuego son brutales. Propones —así lo analizan otras voces— tu historia más sencilla, de narrativa más lineal. Sin embargo, en tu obra siempre está ese material epidérmico, sensorial, poesía de las imágenes en las que juegas con una alquimia muy deliberada. En Todos vós sodes capitáns estaba el relato da aprendizaje, en Mimosas ese singular cuento de aventuras metafísico. Sencillez y complejidad van siempre unidas. Aquí tengo la impresión de que navega en paralelo al mundo que muestras, conciso, austero, pero en el que se intuye el mundo enterrado.
Sí, estoy intentando aprender. Creo que el cine es capaz de hacerme sentir el misterio del mundo, lo que se esconde detrás de las formas materiales, de las formas sutiles o espirituales, eso que palpita, vibra, ese mundo que está habitado. En mis anteriores películas, pienso que la manera de intentar capturar esa trascendencia o ese mundo habitado era demasiado directa. Ahora me gusta mucho pensar en una cruz en la que el eje horizontal es el de la casualidad, de la narración y del mundo normal, el mundo relato humano, de espacio-tiempo. Y después, está ese eje vertical, el de la trascendencia, el rapto estético o la experiencia de embriaguez. Todo aquello que sentimos en muchos momentos de nuestra vida y puntualmente delante de una obra de arte. Ese eje vertical no tiene espacio ni tiempo, y el cine tiene la capacidad de hacernos sentir eso. Como cineasta procuro ubicarme en el centro de esa cruz.

Estoy entendiendo que cuanto más te enraízas en ese relato humano es más fácil volar, o invitar al espectador a ese viaje o a esa sensación de extrañamiento que a veces sientes delante de una imagen. Estoy contento porque intenté esa claridad, pero conservé la oscuridad de las anteriores películas, sin caer en la abstracción. Cuando únicamente estás en ese eje vertical, es muy fácil que termines por ser abstracto o críptico. Quiero y confío en las imágenes, las emociones perennes que hay después de un visionado. Y ahora sí que intento trabajar más las emociones en el momento. En ese sentido, abrir el poro de la piel y que entren esas imágenes mejor, produce un trabajo más equilibrado.

Es decir, percibes ese aprendizaje, ese elemento evolutivo en tu cine que de la manera más conceptual estaba expresado en Mimosas, porque en Todos vós sodes capitáns aparecía como hábil mezcla de alta cultura y cultura popular. En O que arde consigues que el misterio vaya en una estructura que puede fascinar y atrapar al espectador en todo momento.
Mi cine siempre va a tener abstracción. Me interesa el mundo espiritual y no lo lógico o moral.

Pero es un mundo también de emociones, de sentimientos, sobre todo esa relación materno-filial establecida y que cambia en el desarrollo. ¿Cómo lo veías tú?
Desde el principio quería sencillez e ir a las cosas esenciales. Me gustan mucho las mujeres, las mujeres gallegas y de mi familia; tenía ganas de crear un personaje como Benedicta, que quiere a pesar de todo Y después están estos solteros de montaña. Amador es un arquetipo muy gallego y del rural global. Este ser muy sensible que es de otro mundo y no tiene las herramientas para vivir en un mundo al que no le gusta la fragilidad. Eran dos arquetipos muy presentes en mí.

Arquetipos que se van desarrollando en la película con sus complejidades. De hecho, los no actores funcionan muy bien. Suman esencialidad de vida y dificultad de comunicación.
Son la clave. Pudimos hacer una propuesta esencial, con poca psicología, gracias a tener dos personas que poseen un silencio, un gesto habitado, un gesto del campo. Creo que lo más hermoso que me dijeron de la película es que no sucede nada, pero estás pegado a la imagen porque son dos personas conectadas con su esencia y eso se siente. Estuvimos en Rusia, en Canadá, en muchos sitios, a la gente le es familiar lo que percibe.

Hoy en día hay una exaltación de las personalidades y se pelea por ser alguien, cuando lo que debemos es competir por no ser nadie. No me interesan las personalidades, las máscaras. No me interesa la psicología y la personalidad que envuelve la esencia. Quiero ir a esa esencia. Es más fácil que conecte con otras sensibilidades culturales.

Hay otra parte, tiene que ver tanto con el inicio de la película como con las secuencias con fuego, que persigue tu trayectoria, un cuidado técnico exquisito. Las sutilezas y matices con el sonido, todo el trabajo de fotografía, un proceso de trabajo impecable.
Mis películas siempre son muy excesivas y afortunadamente me superan. Pienso que en este filme trabajamos con más precisión, tiempo y medios. Hay una mezcla entre una actitud de cazador que sabe que lleva su presa a su objetivo, y una actitud más de pescador que está esperando. Mi equipo somos cinco cineastas filmando. Estamos todos muy alerta, existe mucha sensibilidad. Mauro Herce (el director de fotografía) complementa mucho. Yo soy muy dionisíaco, el apolíneo. Es como una guerra estilizada. Mi trabajo en algunos aspectos es frustrante, con ese exceso de control en lo técnico pero positivo para los relatos. Espero ir matando el autor que tengo dentro e invisibilizarme cada vez más a lo largo de mis películas.

Esa búsqueda de trascendencia, de embriaguez, ese elemento telúrico, esa naturaleza son muy difíciles de plasmar a la hora de realizar un filme. ¿Hasta qué punto eso está presente o surge después a través de un proceso elaboradísimo junto con el camarógrafo y el resto del equipo?
Está presente en la intención, por eso en ocasiones sospecho de si el filme está habitado o no, porque es una gracia que sucede que acaba habitando las imágenes muchas veces a través del accidente o del azar. Lo importante en mi cine es que hay imágenes muy esenciales, que me acompañan y que tengo la fuerza de imponerlas en mis rodajes, como la secuencia inaugural de O que arde. Esa secuencia quería rodarla en Marruecos, llevo años con esta secuencia de bulldozers comiéndose una plantación de eucalipto.

Compusimos la película como una ópera o un movimiento primero muy sinfónico, que nos permitía la contención emocional del medio y ese no satisfacer las necesidades del espectador. Y tengo la suerte de tener los productores que defienden esas secuencias que aparentemente la película no necesita, porque cuando tienes poco presupuesto nunca te llega y sacrificas.

El papel de los festivales y tu próximo proyecto son otras cuestiones sobre las que queríamos saber.
Los festivales me parecen parques naturales. Y los parques naturales precisan guardas forestales. Me siento como una especie en peligro de extinción; cada vez viene menos gente a ver estas películas. Incluso en Francia cada año es peor, el público se concentra en los mismos títulos. Se van generaciones cinéfilas. Y otro público se está masturbando, viendo series en las casas. Me preocupa. Estoy cansado de tener un discurso moderado. Estoy cansado de mí mismo, de decir que tienen que convivir varias formas de hacer cine. No es así. Hay un cine que se come al otro.

Si las fuentes de financiación del cine de mercado fuesen del propio mercado todo bien, como sucede en Francia o en Corea. Cuanto mejor le vaya al cine comercial, mejor le va al de autor porque lo financia. Aquí no, las fuentes de financiación son compartidas, son también películas subvencionadas. Pues ya está bien de decir que hay que convivir, no se puede meter en el parque natural a cazadores. Las especies en extinción no pueden convivir con cazadores.

Respecto a mi próximo proyecto estoy contento porque creo que es bastante popular, volvemos al cine de aventuras, épica interior e iniciática, con tres referentes: Mad Max, Easy Rider y Stalker. Un grupo de punks ravers que buscan una fiesta en Marruecos en el desierto. Es un proyecto que empecé con una ayuda de guion y una imagen muy icónica que me habita, unas carreras de vehículos en el desierto. Me estoy dejando llevar. El proyecto va despacio. Estoy también con un proyecto de la Unió Europea de granja pedagógica en Vilela, donde rodamos el filme. Es un proyecto a cinco años que me va a tener bastante ocupado en la parte de la gestión. En febrero comenzamos las obras. Vamos a crear salas multifuncionales en el granero de la casa, habitaciones para alojar gente, y comenzamos las actividades en octubre. Van a ser doce eventos culturales al año en los Ancares, intentando rehabilitar y revivificar aquello, generando sinergias culturales y económicas.

En ese discurso sobre el cine y el conglomerado audiovisual actual, desmitificas el mundo de las series como un proyecto de consumo que acapara una atención inusitada y rompe posibilidades vinculadas al propio cine.
Me parece la excitación, situaciones puntuales que se deshinchan rápido. Está muy bien que haya series, que haya Mundial de baloncesto. Muy bien, pero el problema es que únicamente nos distraemos. Los hábitos de ese tipo de consumo me parecen nefastos. Estas series están diseñadas para mantener la excitación. Cuando no hay ese grado de excitación hay públicos que no pueden ver este cine esencia. La esencia no es excitante, no te empalmas. O duele o las películas no están habitadas. Prometeo tiene que ir lejos en la búsqueda del fuego o se apaga la llama. Pienso que ahí es donde hay que feminizar el mundo, no en las cuotas. Feminizar la mirada, me parece todo muy lucrativo.

La distribución está relacionada con el hecho de trabajar con Numax, cooperativa independiente que tiene un papel dinamizador cultural robusto facilitando proyectos selectos.
Teníamos ganas de crecer con Numax. La película va a estar de gira por 12 salas gallegas, lugares en los que la acompañaremos. Para nosotros es muy importante no solo hacer trabajos de pedagogía de públicos, también contribuir con proyectos sanos a esta distribución y exhibición en versión original.

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