Teatro
La proximidad de la novela y la distancia teatral

Al pisar un patio de butacas bullen miles de sentimientos. Algunos escapan al exterior en forma de emoción precoz. Otros simplemente están y solo la persona sabe que los está sintiendo en ese momento. Nerviosismo, algún desasosiego involuntario, curiosidad y otro tipo de emociones que en el sentir habitan. Forman parte del sublime e imperfecto ritual de ir al teatro.

La última obra de teatro que podría reseñar fue Señora de rojo sobre fondo gris, la adaptación de la novela de Miguel Delibes, todavía en cartelera en el Teatro Bellas Artes de Madrid. Me preguntaba, entonces, qué tiene que tener una novela para poder ser adaptada al teatro o qué relación amorosa debe nacer entre quien la versiona y esa primigenia novela. El dramaturgo Pablo Messiez lo esclarece. “Es muy estimulante tener que pensar cómo hacer la trasposición de un medio tan distinto como es la literatura y llevarlo al teatro”.

Él versionó la novela de Samanta Schweblin, Distancia de rescate (Penguin Random House, 2014). “Siempre hay que ver qué riqueza le puede aportar lo específicamente teatral a esa novela. El peligro es quedarse pegado a la palabra, por una idea mentirosa de la fidelidad que en teoría le debes a esa novela”.

Hay veces que uno se pregunta, ¿por qué han hecho esta película? ¿qué tiene de cinematográfico?

Messiez cree que esta fidelidad es imposible. “Si se hace eso, la obra de teatro será muy fiel pero no tendrá teatralidad”. También ocurre al pasar de novela a otros formatos. “A veces hay películas que son versiones de obras de teatro pero mal entendidas y uno se pregunta, ¿para qué han hecho esta película? ¿qué es lo cinematográfico que tiene?”

La importancia de dar con las palabras justas provoca a veces verdaderos quebraderos de cabeza. Algunas noches de desvelo nocturno inesperado yo misma me he encontrado con una cita de Eduardo Galeano que estaba perdida en mi cabeza: “no consigo dormir. Tengo una mujer atravesada entre los párpados. Si pudiera, le diría que se vaya; pero tengo una mujer atravesada en la garganta”. Pensaba en las veces que se me había atravesado esa mujer, la coma, cuando escribía un artículo. Es algo que me ocurre casi el cien por cien de las veces que intento armar un texto.

Fabio J. Guzmán Ariza, académico de la Academia Dominicana de la Lengua, define “la humilde coma” como “el signo de puntuación más frecuente y más difícil de usar en nuestro idioma”. La tendencia genérica induce a utilizarlas cuando creemos que se debe respirar, aunque a veces sean excesivos estos recesos. El académico cita a Álex Grijelmo cuando en su Gramática descomplicada (Taurus, Madrid, 2006) escribe que “cuanto menos comas, mejor”. Nótese en sí misma la ironía del destino en el posible doble significado de esta oración tal cual leída. Así de rico en matices es el castellano.

Al oír a José Sacristán recitar a Delibes, bastantes años de experiencia viviendo fuera de España hicieron que involuntariamente el cerebro me identificase, sin preguntarle, un par de leísmos muy bien tirados. Berta González es filóloga y profesora ayudante doctora en la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid y habla de este fenómeno. “Depende un poco del texto el hecho de que haya que corregir un leísmo o no. En el caso de Miguel Delibes, sus textos son también reflejo del carácter local o rural, por eso creo que está justificado ese uso”.

Ahora que la comunicación se ha deslocalizado es cuando se puede observar el leísmo como algo localizado y considerarlo, en ocasiones, un error (aunque no siempre)

En Madrid, donde el laísmo y el leísmo también forman parte del día a día, González habla de que la capital ha nutrido de textos a través de la televisión y la radio, sobre todo orales, al resto del país. “Esto ha sido una gran irradiación cultural. Pero ahora que la comunicación se ha deslocalizado es cuando se puede observar esto como algo localizado y considerarlo, en ocasiones, un error”. Miguel Alvar afirma en el texto de la biblioteca Cervantes de consulta virtual Lengua y habla en las novelas de Miguel Delibes que “está fuera de cualquier duda que Delibes posee el pulso de la lengua y, por eso, es dueño de una multitud de registros que hacen ser a sus criaturas seres vivos e identificados con la realidad en que habitan”.

Volvemos al escenario. “Hay partes no dialogadas en la novela en las que hay que mantener la acción en la escena, aunque también hay que tener en cuenta los géneros”, recuerda Berta. Piensa que esto es importante porque “en el caso del teatro la acción está definida a un tiempo muy concreto, lo que dura la función y dirige su atención al público”. En la novela, sin embargo, varias tramas pueden entremezclarse y está pensada para la lectura individual.

Con Distancia de rescate, Pablo Messiez encontró una dificultad al ver que “se perdía la ambigüedad de la voz narradora, que en esta novela es muy importante”. Al aparecer esa voz encarnada en un cuerpo disminuía la posibilidad de imaginar a ese narrador. “Cuando aparece físicamente en escena uno sabe quién es, qué sexo tiene y hasta puede saber cómo se llama”. Esta es una novela que juega mucho con los tiempos. “El teatro tiene otra riqueza, que es la de la encarnación. Ver unas palabras hechas cuerpo generando una emoción, generando vínculo”. Una de las cosas más subversivas de las que el dramaturgo habla cuando relata el proceso es algo de lo que la sociedad actual parece adolecer: el tiempo.

“Es un proceso largo, de ensayo y error. Pero siempre intento que sea teatro. Cuando uno adapta la novela creo que hay que tomar distancia de ella y comenzar el trabajo con la propia obra de teatro”. Ahí es donde hay que añadir o quitar acotaciones, corregir, anotar y engrandecer el texto que se ha creado. “A veces pasa que uno se enamora del material pero el teatro le expulsa ese material”, comenta Messiez.

Cuando alguien ve Señora de rojo sobre fondo gris, da igual que estemos en el año 2019 que en 2030, pues el sentimiento de pérdida que relata no tiene fecha de caducidad. Que se refleje la actualidad en la obra no es siempre imprescindible. A Messiez le interesa “cuando una obra le habla al tiempo, pero atacando el corazón del tema a tratar. Cada vez soy más amigo de quitar que de agregar. Cuanto más en los huesos quede el material, más podrá golpear”.

Una de las cosas más esenciales para Messiez es adaptar los personajes a la realidad cultural de cada actor o actriz. “En teatro es muy importante trabajar con el intérprete que lo va a hacer, y si tengo una actriz argentina, ¿por qué voy a hacer que haga de española? La riqueza de cada uno es ser quien es”. Esto no es siempre sencillo. “A veces hay que hacer un trabajo para que lo recuerden, porque hay una tendencia general a borrar el rasgo singular. En la televisión se les pide que hablen de forma neutra, aunque ahora por suerte hay excepciones”.

Como argentino, donde el teatro independiente es muy fecundo, también ha tenido que quitar a veces algunas expresiones que “no quedarían verosímiles en boca, por ejemplo, de un andaluz”. En ese juego de palabras es donde surgen las infinitas posibilidades que crean diversas realidades a través de una novela. Y entonces la novela se hace obra de teatro, se hace artículo periodístico, se hace carne.