Opinión
El verdadero monstruo de ‘Juego de Tronos’ es su ideología reaccionaria oculta

[Nota del editor: este artículo contiene spoilers]

Si uno buscara en Google “Caminantes Blancos + metáfora”, los resultados serían bastante universales. La lectura hegemónica general de Juego de tronos, particularmente en el análisis progresista, ha visto a los Caminantes Blancos como representantes de la amenaza del cambio climático catastrófico.

En esta lectura, mientras que las diferentes casas —Stark, Targaryen, Lannister, etc.— mantienen su “juego de tronos” provincial, una amenaza existencial global se acerca desde “más allá del muro”: el Rey de la Noche y sus Caminantes Blancos. Su amenaza vuelve profundamente insignificante las intrigas, conspiraciones y luchas de poder de los principales personajes. La metáfora mantiene que las casas representan a los diferentes Estados-nación, todos involucrados en el politiqueo internacional, pero negándose a unirse para enfrentarse al desafío existencial que supone el cambio climático.

Aquellos que defienden esta interpretación se han basado en las palabras del autor para afianzar su postura de que Juego de tronos es básicamente una metáfora del cambio climático. El mismo George R.R. Martin ha dicho:
“Hay un cierto paralelismo ahí… La gente de Westeros está luchando en sus batallas individuales por el poder y el estatus y la riqueza. Y la están distrayendo tanto que está ignorando la amenaza de que ‘se acerca el invierno’, que tiene el potencial de destruirlos a todos y de destruir su mundo”.

En cierto sentido, la metáfora funciona. Hay una homología estructural. Pero, realmente, ¿necesitamos las palabras de un autor sobre su intención para interpretar un texto? ¿No hemos reconocido en la crítica “la muerte del autor” durante cierto tiempo? Una obra de arte es sujeto de negociación; su significado no es universal. Es algo creado.

Los géneros tanto de la ciencia ficción como de la fantasía funcionan como narrativizaciones vagamente encubiertas del momento contemporáneo. Exploran dinámicas políticas, sociales y culturales del aquí y ahora, aunque pueden tener lugar en lo profundo del espacio o en mundos alternativos. Están destinados a comentar sobre nuestras realidades sociales, políticas y culturales. Además, operar dentro de géneros fantásticos permite a los autores tener espacio para la especulación y más ambiciosos “¿y si…?” que una obra de ficción más tradicional y realista.

Es necesario excluir de la interpretación un símbolo enormemente importante para llegar a la conclusión de que Juego de tronos es una metáfora del cambio climático. Ese símbolo es, por supuesto, el muro. Atendido por la Guardia de la Noche, es la línea divisoria entre Poniente y el mundo de más allá: un páramo helado, lleno de monstruos míticos hechos realidad, y los no muertos. Es el punto focal de todo el show.

El género fantástico en el que funciona Juego de tronos es una representación apenas encubierta del momento político contemporáneo. La historia es un proyecto profundamente reaccionario destinado a reforzar la ideología supremacista blanca en su momento de crisis. No trata sobre el cambio climático en absoluto. No es progresista, no es instructivo.

Juego de tronos no es una crítica del statu quo sino que nos está reflejando nuestra crisis de identidad y pidiendo que nos volvamos a identificar con el muro

La historia, en su ideología, es reflexiva. Es reflexiva de los Estados Unidos en esta coyuntura histórica concreta. No es una crítica del statu quo, que reivindique una esperanza o posibilidad trascendente. Es un argumento reactivo a favor de él mediante un efecto de espejo que representa nuestro paisaje ideológico en forma invertida.
Nos está reflejando nuestra crisis de identidad, nuestra necesidad como nación de definirnos en base a lo que no somos, nuestra obsesión ideológica con un dentro y un fuera, con las fronteras. Trata de los muros que construimos —material y simbólicamente—, y de quién está en qué lado de ellos. Nos está pidiendo volver a investirnos con la identificación con él.

La historia traiciona nuestra obsesión con los muros, no sólo con el muro de la frontera sur, sino con ‘otros’ muros también — muros que crean ‘otros’. En otras palabras, Juego de tronos es también un show sobre nuestra relación con la cárcel, nuestra obsesión con hacer desaparecer personas, quienes, una vez al otro lado del muro, ya no son ‘personas’. El muro representa los límites de ‘nosotros’ como nación, y aquellos que no son ‘nosotros’ y deben ser excluidos: el criminal y el inmigrante.

¿Cómo justifica una nación encerrar a niños en jaulas en el muro de la frontera sur? ¿Cómo justifica encarcelar a 2,3 millones de personas, el 40% de las cuales son negras y dos tercios de ellas son gente de color? Debe construir una ontología de la diferencia, una clasificación del ser: el humano contra el no humano.

Miremos al lenguaje usado para deshumanizar inmigrantes y personas encarceladas. Son descritos como una “plaga” de droga. El crimen se extiende como “una enfermedad”. La inmigración “corroe” la economía. Son descritos como “parásitos”. Las bandas y la violencia “se propagan”. Es el modelo de una enfermedad contagiosa.
Los inmigrantes y las personas encarceladas no solo carecen de ese algo mágico que es la humanidad. Estos ‘otros’ detrás de los respectivos muros de la frontera y la prisión son, en el discurso, peligros biológicos –amenazas contaminantes. La respuesta adecuada a los peligros biológicos contaminantes es la lógica de la cuarentena: muros. Dentros y fueras.

El zombi es una representación metafórica de la amenaza contaminante subhumana, el inmigrante y el encarcelado, tras sus respectivos muros. Mediante esta narrativa, tienen el potencial de contaminarnos, de destruirnos, de hacernos como ellos, de acabar con la ‘civilización’.

Los inmigrantes y las personas encarceladas también son ‘zombificados’ en nuestro discurso nacional actual.
Los Salvajes representan la dinámica de clase en la serie. Las “Casas” son la élite, los ricos, los aristócraticos. Los Salvajes son los blancos pobres en esta estructuración de fantasía, obligados a vivir, a trabajar junto a y sobrevivir entre los ‘socialmente muertos’. Introducirles en la “gran guerra” es simbólicamente representativo del soborno racial dado a los blancos pobres tras la Rebelión de Shays [levantamiento popular a finales del siglo XVIII en Massachusets, EE UU], y operativo desde entonces. Es el color blanco como capital social — puede que seas pobre y estés al final de la jerarquía, pero al menos no eres negro (o, en este caso, un zombi de hielo). Por eso estaban situados más allá del muro (la cárcel). En la serie, funcionan como reemplazo en la lucha contra los Caminantes Blancos; en la realidad, la estrategia ha sido convertir a un porcentaje de ellos en policías y guardias de prisiones con buenas ventajas para asegurarse su lealtad al capital supremacista blanco. La clave aquí es que los Salvajes están en el lado humano de la oposición binaria ‘humano vs. subhumano/contaminante’, simplemente relegados al papel de encargados del orden en primera línea.

El Caminante Blanco es un personaje plano y poco inteligente. No tiene programa. Es un folio sobre el que se construye el drama. No es humano, sino muerto viviente. En el lenguaje de la cárcel, cívica y socialmente muerto, el inmigrante sin ‘derechos’. Fuera de este espejo invertido, son lo estacionario, lo almacenado, lo secuestrado territorialmente, lo encarcelado. El espejo de la ideología da la vuelta a las cosas entre sus polos.

Como las fantasías paranoides y derechistas que guían las apocalípticas películas de Steve Bannon, la serie retrata realidades políticas de nuestro presente

La ideología de Juego de tronos no tiene intención de ser instructiva. No está diciendo a la audiencia que considere a las personas negras encarceladas y los inmigrantes como menos que zombis humanos, lo muerto, lo contaminante. Es un reflejo del hecho de que dentro de la misma lógica de la formación social estadounidense racializada, en el discurso y en la ley, ya lo hacemos. Como las fantasías paranoides y derechistas que guían las apocalípticas películas de Steve Bannon, la serie retrata realidades políticas de nuestro presente.
Juego de tronos es el apenas encubierto e inconsciente sueño enfebrecido de la sociedad civil blanca –un retorno de lo reprimido- de que los muros y las barreras, simbólicas y materiales, que constituyen la sociedad supremacista blanca estadounidense caerán, de que los diques se romperán en sentido contrario.

El miedo a los Caminantes Blancos atravesando el muro del norte es una metáfora apenas encubierta de los inmigrantes que, se teme, “desbordarán” la frontera, de las personas negras que escaparán del hipergueto y la cárcel. Es el miedo de la sociedad blanca a que si se quitaran las barreras que nos separan de ellos, ya no habría nosotros. Estaríamos diluidos, como ellos –una masa amorfa. En lenguaje psicoanalítico, es un miedo a la pérdida de diferenciación. No seríamos excepcionales. En el fondo, es un miedo al mestizaje. Sin nuestro ‘otro’ en esta retorcida lógica hegeliana, no nos reconoceríamos como los agentes y el amo de la historia. La historia y el ‘progreso’ blancos serían destrozados.

El Caminante Blanco es una materialización de la figura ideológica de la otredad en el imaginario estadounidense. Nos vemos a nosotros viendo al otro. Así es como consideramos a la gente que convertimos en otros, como ‘no nosotros’, sino como contaminantes materiales y simbólicos.

La historia nos pide volver a investirnos psicológicamente con la supremacía blanca al identificarnos con los protagonistas de la serie. Es una reflexión sobre cómo seguir mandando a pesar de los niveles en ascenso de expectación, agitación y activismo de las poblaciones que luchan contra el sistema supremacista blanco.
La historia representa para su audiencia la política del multiculturalismo y la identidad de la sociedad neoliberal blanca que deja impertérritas las estructuras de la explotación capitalista y la dominación racial.

La ejecución de Missandei es la consecuencia lógica de la estructuración ideológica supremacista blanca de la serie. Su personaje, porque es negra, permite a la audiencia la autoidentificación con las casas completamente blancas y aristocráticas de Juego de tronos como ‘no racistas’. Es decir, esta serie no puede tratar sobre raza y ‘otredad’ porque la audiencia se identifica con Missandei, y llega incluso a amar al personaje. Después de todo, es negra.

Puedes tener personas negras cerca del poder, pero no en el poder. El hombre negro (Gusano Gris) debe estar literalmente castrado para ser ‘bueno’, para ser inofensivo. Sacado de la chusma, liberado por la blanquitud, los hombres negros no pueden suponer una amenaza sexual para las mujeres blancas. Deben estar agradecidos. La mujer negra, Missandei, debe mostrar estándares europeos de belleza: ser suave, no amenazante, sexualmente deseable, sumisa. Cuando es ejecutada, es puramente como recurso en apoyo de la exigencia de la trama de avivar la próxima confrontación entre dos visiones de la supremacía blanca, los Lannister y los Targaryen. Ella es una herramienta para promover la supremacía blanca y reforzarla ideológicamente. Al igual que los Salvajes, los Dothraki y los Inmaculados —representaciones particularmente reprobables del rol de la obligación de los pueblos de color pobres de funcionar como carne de cañón imperial— el papel continuado de Missandei en la narración dependía de su voluntad de seguir el liderazgo de un héroe blanco idealizado.

La angustia universal por la muerte de Missandei funciona para permitir tanto a los personajes como a la audiencia negar su propia integración en la supremacía blanca al sentir simpatía por un personaje negro. Es una representación del argumento de “tengo amigos negros así que no puedo ser racista”.

¿Eres del ‘equipo’ Stark? ¿Targaryen? ¿Lannister? Todas ofrecen diferentes configuraciones del capital supremacista blanco neoliberal

Más trabajo ideológico viene en la forma de construir identificaciones con una casa concreta: Targaryen, Lannister, Stark. ¿Con cuál te identificas? ¿Eres del ‘equipo’ Stark? ¿Targaryen? ¿Lannister? Todas ofrecen diferentes configuraciones del capital supremacista blanco neoliberal para que su audiencia multicultural las anime.

El feminismo joven de inclinación ‘progresista’ de Dany Targaryen, liberadora de Iraq/Meereen, es una opción. Ser un señor de la guerra más fuerte que los hombres es el signo. Quizás te consideras un conservador: tienes a los patriarcales Lannister, encabezados por Tywin y ahora Cersei/Clinton. Quizás eres relativamente apolítico: siempre puedes apostar por ‘Yo-nunca-quise-esta-responsabilidad’ Jon ‘blanco-y-puro-como-la’ Nieve.
Ahora que la ‘amenaza’ desde ‘más allá del muro’ ha sido extinguida, en sus episodios finales, la sociedad blanca puede discutir sobre cómo mantenerse como formación social hegemónica. Eso es de lo que trata el “juego de tronos”: la conversación de la sociedad blanca consigo misma sobre cómo retener el control hegemónico con acuerdos de herencia de la riqueza y el poder autoritarios.

El truco ideológico es normalizarlo y conseguir que la audiencia se identifique y lo vitoree, y aunque se enmarque dentro de la fantasía, aun así es representativo de una ‘realpolitik’. La historia es reactiva porque trata sobre situar nuestra propia monstruosidad dentro de ‘otros’, excluyéndolos, y después reforzando violentamente estas barreras de la otredad, incluso hasta el punto de la liquidación genocida.

No hay zombis, igual que las bandas juveniles no son ‘virus’ que ‘contaminan’ y la gente que usa drogas o tiene enfermedad mental no son ‘plagas’. Los jóvenes negros no son ‘superpredadores’. 

No hay monstruos más allá de nuestros muros. Hay seres humanos. Construimos el objeto fantástico del monstruo para escondernos de nuestra propia monstruosidad.