Música
‘Pistol’: la mirada sobre lo que no hay

Chrissie Hynde: - “¿Crees que no te veo?”
Steve Jones: - “¿Me puedes ver?”

“Mami, no soy un aborto”
Bodies, Sex Pistols

Casi veinte años después de Trainspotting, Danny Boyle codirige la serie Pistol. Ambas piezas nos relatan la vida cotidiana de un grupo de jóvenes de clase baja de Edimburgo y de Londres. En los dos casos, se trata de una juventud perdida que busca algo que no tiene. En la película, la droga hurga en esa falta, y en la serie, la música pareciera llenar un vacío que busca darle sentido al malestar, acompañada de drogas también. La serie está ambientada en la década de 1970, momento de gestación del neoliberalismo. La película transcurre a finales de 1980, cuando ese estadio económico y social ya está asentado y el malestar se va transformando poco a poco en desanimo y desazón. En Pistol, el punk es la forma pública que adquiere la expresión de la carencia, de la falta de futuro, del maltrato familiar y social. En Trainspotting no hay nada cercano a una salvación, pero los personajes ya ocupan un lugar en nuestro imaginario.

A diferencia de los personajes de la película, los jóvenes de la serie fueron personas reales que formaron un grupo de música que pasó a la historia. Los Sex Pistols, como tantos otros grupos de los años 70, configuraron la expresión musical y estética de un descontento colectivo creciente, de jóvenes que no podían más que vivir un presente caótico, desencantado y violento porque el pasado había maltratado a muchos de ellos y porque el futuro no parecía esperar en ningún lugar (véase el importante trabajo sobre la música disruptiva y el modelo neoliberal de Alberto Santamaría, Un lugar sin límites. Música, nihilismo y políticas del desastre en tiempos del amanecer neoliberal, Akal, 2022). Una década antes, en los 60, la juventud se consolidaba como espacio social con una identidad propia, con la posibilidad de vivir de una manera diferente a la de sus padres, tanto en el consumo como en la expresión cultural, y con unas formas de rebelión propias de la edad de conformación de la personalidad. Boyle relata el encuentro entre unos personajes herederos de esa posibilidad de rebeldía constituida en la década anterior y un grupo de jóvenes del presente del relato. Unos, Malcolm McLaren y Vivienne Westwood, los otros, Steve Jones, Glen Matlock, Paul Cook, Johnny Rotten y Sid Vicious.

El encuentro probable

La serie narra entonces un acercamiento: entre el ansia de revolución de McLaren y Westwood desde la tienda SEX y aquellos que en apariencia necesitaban esa revolución porque sufrían las consecuencias de las crisis en sus cuerpos. Steve Jones personifica el dolor, bien relatado en Lonely boy. Historias de un Sex Pistol, libro de memorias en que se basa la serie. Pasa una infancia llena de abusos, una escolarización deficiente, una vida en torno al robo y la música como el único espacio de adaptación. Una de las imágenes más hermosas de la serie es cuando Jones entra al Hammersmith Odeon a robar equipos para su banda, apoya su boca en el micrófono con restos de lápiz labial de David Bowie y se siente trasportado a su piel. McLaren y Westwood ven en él “la autenticidad cruda de los chicos olvidados”, requisito idóneo para su plan de “cambiar el mundo”. Del encuentro salen chispas y el grupo de punk más famoso de la historia. ¿Qué hizo de este encuentro algo tan especial? La serie ahonda en la riqueza del acercamiento de dos mundos distintos. El espacio de la estética política de los dueños de la tienda SEX madura con el tiempo. McLaren había tenido una corta experiencia en Nueva York como mánager de New York Dolls. Y había encontrado en la figura de Richard Hell, bajista en ese entonces del grupo Television, la imagen que estaba buscando: “Aquel tipo estaba como derrumbado, roto (…) como si a nadie le importara un carajo su persona” (L. McNeil y G. McCain, Por favor mátame. La historia oral del punk, Libros Crudos, p. 247). Steve Jones primero y el resto de los Sex Pistols después fueron sus Hell británicos.

Diez años sin Poly Styrene, el retrato definitivo del punk

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Música Diez años sin Poly Styrene, el retrato definitivo del punk

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El 25 de abril de 2011 murió Poly Styrene. Tenía 53 años cuando un cáncer se la llevó. De joven, al frente de la banda X-Ray Spex, había participado en la primera línea de la revuelta punk con sus canciones contra el consumismo y la dictadura de la imagen. Pero enseguida desertaría, hastiada y enferma.

La música punk generó el espacio para el encuentro. Permitió la expresión de unos jóvenes sin conocimientos musicales y sin posibilidades, ni materiales ni simbólicas, de formarse en conservatorios o escuelas de arte. El punk no requería costosos derechos de entrada y facilitó la puesta en escena, al igual que otros estilos musicales como el hip hop, de una marginalidad que comenzaba a ser atractiva y a dar la posibilidad de lo mismo que buscaba Boyle con los personajes de Trainspotting: estar disponible a la mirada (sobre el hip-hop, véase R. Shusterman, Estética pragmatista. Viviendo la belleza, repensando el arte, Idea Books, 2002, pp. 267-318). El conocimiento no importaba, sino la posibilidad de comprender el lugar que ocupaban sus cuerpos. Danny Fields, ejecutivo musical americano, explica que la idea básica de muchos grupos era que no había que esperar nada: “No tenéis que mejorar. Salid y tocad, tal como sois. No esperéis a mejorar (…) Los Ramones aprendieron esto de los New York Dolls”. (L. McNeil y G. McCain, p. 284).

La apariencia era una manera de ubicarse rápidamente y a empujones en un espacio social sin puestos vacantes

El capital cultural que poseían Westwood y McLaren está presente en la serie en pequeños detalles casi siempre presentados de forma jocosa. El primer concierto de los Pistols es en una escuela de arte. Un alumno despistado pasa y pregunta —“perdona, colega, ¿la conferencia de Expresionismo Abstracto dónde es?”— a lo cual responde Jones: “Vete al carajo, estúpido hippie”. Johnny Rotten termina de sentenciar: “¡Eso es! ¡A la mierda el Expresionismo Abstracto! Steve toca la guitarra muy mal y no le gusta leer. Ven a vernos tocar. Somos malísimos!”.

El mismo McLaren no puede evitar las analogías presuntuosas, no muy bien recibidas por el grupo: “Imaginad que estamos en una película de Godard”. “Imagina que te doy una hostia”, le responde Rotten. La cultura artística a la que no pertenecen ninguno de los miembros de los Pistols pero sí sus representantes acompaña el relato pero queda fuera del juego. La música punk, compuesta de distintas lógicas sociales, ocupa su lugar, es algo nuevo, distinto. La contracultura punk de los 70 no solo es vanguardia artística sino que pasa a ser verdadera vanguardia política al establecerse en el encuentro, improbable en general pero probable y lógico en este caso, entre la cultura popular y la cultura artística.

Boyle muestra entonces que los Sex Pistols, McLaren y Westwood se encontraron en una confluencia entre estética musical y política, pero no formaron una bonita familia. En la serie, McLaren se niega a ser el padre de Jones. “Solo tengo 30 años. No soy tu padre, Steve”. El personaje de Rotten también tiene claro que “los Sex Pistols no necesitan padres”. No reprodujeron el orden social familiar ni buscaron llenar aquello que faltaba. Lo que faltaba ahora se podía ver. Pero seguía faltando. El encuentro no buscaba sanar, ni proteger, ni siquiera perdurar, ni representar de forma paternalista las necesidades de un grupo de chicos desfavorecidos. Se trataba de hacer visible el dolor de los que nunca están en un espacio normalmente reservado a los virtuosos, a los poseedores, a los que tienen oportunidades. Y ser visibles en el ruedo cultural es una manera de devolver el golpe. Pero no se podía golpear sin este encuentro entre imagen, digresión y malestar. Y Boyle nos deja claro que la apariencia contaba.

La apariencia y las mujeres

La serie Pistol está hecha en 2022 y su mirada sobre lo femenino revela más el espíritu de nuestra época que el de los años 70. Las mujeres cumplen roles activos y hasta la figura de Nancy Spungen termina dignificándose gracias a la mirada maternal y comprensiva de otro personaje fundamental de la trama, Chrissie Hynde, la futura cantante de The Pretenders. En algunos relatos sobre el punk, las mujeres son solo groupies exceptuando, claro, algún caso honroso como el de Patti Smith. Pero en la serie no son meras seguidoras sino protagonistas. La trayectoria de Hynde, con una presencia algo excesiva, acompaña de manera inversa el auge y la caída de los Pistols. Ni McLaren ni Jones la consideran para el grupo, a pesar de su talento y de trabajar en la tienda SEX, la cocina del movimiento. Un buen día despide a Jones de su casa: “No puedo seguir pretendiendo que algo o alguien me bloquea el camino por donde quiero ir. Debo encontrar mi propia voz”. “Te veré en el escenario, Chrissie Hynde”, le contesta Jones, mencionando su apellido por primera vez en la serie. El 2 de febrero de 1979 The Pretenders da uno de sus primeros conciertos en Marquee Club. El mismo día que Sid Vicious muere de una sobredosis y los Sex Pistols llegan a su final.

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Alice Bag participó de lleno en el jaleo inicial del punk en Estados Unidos, pero su nombre ha quedado relegado a un discreto segundo plano. A ella le sirvió como terapia y desahogo, también como guía para una vida en la que ha aplicado algunos aprendizajes de aquella época de revuelta musical.

Pero, además, las mujeres son protagonistas de la imagen del punk. Es bien conocido que la tienda SEX y Vivienne Westwood jugaron un rol fundamental en la configuración de la estética de los Pistols en particular y de la imagen punk en general (J. Savage, England’s Dreaming. Los Sex Pistols y el punk rock, Penguin Random House, 2017, pp. 241-259). También es muy sabido que la música punk no habría tenido la fuerza que tuvo sin la imagen que la identifica. La apariencia era una manera de ubicarse rápidamente y a empujones en un espacio social sin puestos vacantes. El aspecto de nuestros cuerpos vestidos y adornados es la imagen con la cual los otros nos identifican. Frente a ciertas ideas que afirman que la máscara cumple un rol impuesto y que lo externo es superficial, la serie deja vislumbrar que lo de dentro y lo de fuera forman un todo indisociable. Es lo que afirma Georges Santayana en 1922 citado por Erving Goffman: “Las palabras y las imágenes son como caparazones: partes integrantes de la naturaleza en igual medida que las sustancias que recubren, se dirigen sin embargo más directamente a los ojos y están más abiertas a la observación.” (E. Goffman, La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu, 2004, p. 7).

El rumor de las multitudes

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Los guionistas de la serie engrandecen las figuras de Westwood y de la maravillosa Jordan Mooney, líder estilística del movimiento punk. Mooney, vestida de cuero y goma y mostrando su semidesnudez para escándalo de los transeúntes británicos, menciona la que considero una de las frases más ilustrativas del espíritu de la serie: “Mostrarte es un acto político”. Lo masculino muestra su rabia y su enojo por lo que no tiene. Lo femenino expresa también esa rabia, pero tiene otra tarea complementaria. Debe transmutar su cuerpo exhibido de forma pasiva a lo largo del tiempo por un cuerpo que no puede ya volver a esconderse, que tiene que exhibirse de manera activa, provocadora, que genera a su público confrontándolo pero que no es generada de forma inerte por él.

Vivienne Westwood es la encargada de la ropa y del espíritu revolucionario que la ropa vehicula: “No somos una tienda fetichista —afirma Mooney—. Esas bragas son la chispa que enciende la revolución”. La ropa no es un fetiche porque lejos de ser una mercancía porta un sentido y una función de la cual se encargan las mujeres. Pero MacLaren rebaja a Westwood en distintas ocasiones: “Perdona que interrumpa tus importantísimos estampados con patatas” o “tú qué sabes. Solo eres la mujer que cose”. Es aquí donde la serie aporta una mirada de nuestra época y muestra la aún presente y tópica relación entre lo femenino, la apariencia y lo superficial (véase J. Entwistle, El cuerpo y la moda. Una visión sociológica, Paidós, 2002, pp. 179-186).

Una de las cuestiones más interesantes de la serie es entonces la doble reflexión sobre la marginalidad provocada por la clase social y por el género. Marginación de los que no tienen voz propia, de los que no son visibles, de los que sufren. Cada cual a su manera, pero entrecruzándose, como vemos, de manera constante. Sin embargo, los personajes femeninos poseen un saber que les permite emanciparse. Diseñadoras, músicas, estilistas, pintoras… Hasta que aparece Pauline.

El dolor de los cuerpos

El capítulo 3, titulado Bodies, hace referencia a la canción de los Pistols y es uno de los nudos de la serie. La canción cuenta la historia real de Pauline, una seguidora del grupo con una historia de violencia y dolor que se inserta en la red de sentido de la música punk. Pauline está internada en una institución psiquiátrica. Sufre los abusos psíquicos y físicos de uno de los cuidadores. La persigue, la droga, le escupe, la viola. Ella se esconde en un árbol. No quiere que la vean, lo mismo que le pasa a Steve Jones, oculto en su capa de invisibilidad para poder robar y para resguardarse del maltrato infantil. La visibilidad implica en este caso exponerse a la violencia que sufren. La serie nos muestra cómo los cuerpos dejan de insertarse en los sistemas de relaciones y en los afectos mutuos para ser depósitos del ultraje que, tal y como reza la canción, los convierte en animales. Pero, al igual que Jones, Pauline se encuentra con la música y percibe en la figura de Rotten una manera de volver a conectarse con los demás. Y esa manera es devolver el golpe. Para ello se inspira en la rabia que presencia en uno de los tantos conciertos de los Pistols en los que se monta una gran bronca. Cuando Rotten finalmente se encuentra con Pauline, a quien evitaba, y es el primero en poder mirarla, ella lleva una camiseta que reza por delante “Cuando me escupieron” y por detrás “Yo se los devolví”.

La serie nos muestra cómo los cuerpos dejan de insertarse en los sistemas de relaciones y en los afectos mutuos para ser depósitos del ultraje que, tal y como reza la canción, los convierte en animales

Pero el capítulo habla también de otras maneras de estar en los cuerpos. Rotten tiene dificultades con su voz. Al escucharse se siente paralizado. La voz y la imagen llevan el cuerpo a los demás. Steve Jones había renunciado a ser el cantante de la banda: “Cuando me subo ahí, no tengo dónde esconderme”. Y Rotten tomó la posta, pero no sin dificultades. Westwood lo anima diciéndole que solo odia a los nazis y a los cobardes que no se atreven a decir lo que piensan. Los cuerpos aparecen también como una huella en la explicación que Westwood da a Rotten respecto al uso de esvásticas en la ropa. Aparecen en el sexo y el amor que se resiste al compromiso entre Jones y Hyden. En los cuerpos encarcelados de la prisión de Chelmsford en donde los Pistols dan un concierto. El cuerpo, el dolor, la apariencia y la presencia, van tejiendo el sentido de la serie y su mirada sobre el punk.

Pero la historia no termina aquí. Pauline lleva en su bolso una prueba física, real, incontestable del dolor y la anulación de la carne. Es una prueba que nadie se atreve a mirar. Se cruzan los límites de lo nombrable. Y Pauline lo esconde, atemorizada. “Te conozco, eres como yo. Siempre tienes miedo”, le dice a Steve Jones luego de tener sexo con él. Jones mira en el bolso y recuerda el nombre que le fue dado por sus padres: “Vamos a perder el bebé bueno y solo nos quedarás tú, basura”. Solo hay dolor, hasta el encuentro entre Pauline y Rotten. “Soy un animal. Soy una puta vergüenza (…) No tienes que mirar si no quieres”. Pero Rotten mira. El misterio se devela. Pauline carga el feto muerto resultado de la violación. Rotten la abriga y le dice que le dé un entierro decente. Pauline entierra al bebé, busca a su cuidador y le devuelve el escupitajo. Los Pistols tocan Bodies. Rotten y Jones cuentan “la verdad” en una canción y sus seguidores advierten que son mejores y más potentes. La negación de la vida, lo que siempre va a faltar, está más presente que nunca. Y Rotten ya no duda que tiene que cantar.

Siempre nos quedará Huddersfield

Los Sex Pistols llegaron a ser número 1 en las listas de Gran Bretaña a pesar de que sus canciones no se pasaban por la radio y de todos los escándalos públicos que protagonizaron. La sensación que nos deja la serie es que se trató de un momento extraordinario y único y nos hace desear que las experiencias musicales de los setenta sigan vivas de alguna manera en nuestro presente. A pesar de que tanto los protagonistas de la escena punk como sus analistas afirmen continuamente que no se trataba de música sino de caos, creo que el lenguaje musical, que se produce y se dirige de manera tan visceral en y hacia los cuerpos, es el medio idóneo para estos encuentros que contienen altísimas dosis emancipatorias por las brechas que abren. En la serie, Paul Cook advierte a sus compañeros que si la música va tan rápido no comunicará. Hay que meterle reggae, la música de los desfavorecidos, que “te lleva pero te deja con ganas”.

No se trata entonces tan solo de la rebeldía de la juventud propia de una época. Jordan Mooney aconseja a unas chicas muy jóvenes, fervientes seguidoras de los Pistols, que vuelvan a casa, que no los sigan, que aprendan, que se hagan inteligentes, que construyan su propio destino. Como afirma Cook, quedarse con ganas de más y hacerlo propio. En medio de los conflictos sociales de la época, de las manifestaciones, las represiones, las huelgas, –que la serie retrata con material de archivo, y que como espectadores sabemos que se intensificarán en la década siguiente–, nos quedan aquellas experiencias cotidianas que nos animan a buscar resquicios para construir alternativas en donde encontrarnos con los demás. Alternativas que estén insertas en lo social para que puedan actuar y se puedan ver.

El final de la serie describe un último encuentro entre Steve Jones y Johnny Rotten. En el escenario de la famosa “My Way” reescrita por Nancy Splungen y cantada por Sid Vicious antes de morir. Recuerdan que hicieron algunas cosas grandes y que no los olvidarán. Una de esas cosas grandes fue cuando fueron a tocar a Huddersfield a un acto benéfico para los bomberos en huelga y sus familias. Johnny Rotten divirtió a los niños metiendo su cara en la enorme tarta. “Sid, son los hijos de los héroes de la clase obrera. Estamos aquí para alegrarles su triste navidad”. La última escena muestra a la reina prendiendo una vela por todos. “Siempre nos quedará Huddersfield”, afirma Jones. Y a nosotros siempre nos quedará ese punk.