Culturas
Lorca fue también un visionario que intuyó los vínculos entre la música negra y el flamenco

Desde las alturas del barrio de Morningside Heights, donde se asentaba el campus de la Universidad de Columbia donde Federico García Lorca “fingía que estudiaba inglés”, el poeta granadino divisaba cada día “la ciudad negra más grande del mundo”. Era el gueto de Harlem, que por aquel entonces —año 1929— tenía 60.000 habitantes más que su Granada natal.

Muchas mañanas, Lorca bajaba a la calle y atravesaba un gran parque para acercarse a ese barrio efervescente. “Y me lanzo a la calle y me encuentro con los negros. En Nueva York se dan cita las razas de toda la tierra, pero chinos, armenios, rusos, alemanes siguen siendo extranjeros. Todos menos los negros. Es indudable que ellos ejercen enorme influencia en Norteamérica y, pese a quien pese, son lo más espiritual y lo más delicado de aquel mundo. Porque creen, porque esperan, porque cantan y porque tienen una exquisita pereza religiosa que los salva de todos sus peligrosos afanes actuales”, dijo el poeta en una conferencia a propósito de Poeta en Nueva York que pronunció en la Residencia de Señoritas de Madrid el 16 de marzo de 1932.

Lorca observó en Nueva York un tipo de racismo que, desde su punto de vista, guardaba muchas semejanzas con el que sufrían los gitanos en España

Lorca quedó profundamente conmovido por la realidad de la comunidad afroamericana en Estados Unidos. Allí observó un tipo de racismo que, desde su punto de vista, guardaba muchas semejanzas con el que sufrían los gitanos en España. Los paralelismos no acaban ahí, también el jazz y los “sonidos negros” compartían con el flamenco una esencia espiritual: el “duende”.

La estancia de Federico García Lorca en Nueva York fue breve, pero decisiva. El impacto que la ciudad norteamericana tuvo en la vida y en la obra del poeta sigue siendo objeto de análisis en ensayos y conferencias organizadas a ambos lados del Atlántico. Uno de estos encuentros académicos tuvo lugar el pasado 5 de marzo en el marco de la 24ª edición del Festival de Flamenco de Nueva York, con la participación de expertos como Sybil Cooksey, historiadora de la afrodiáspora; K. Meira Goldberg, intérprete de flamenco y académica que estudiado el impacto de la cultura afroamericana, en particular del cakewalk, en el flamenco de principios del siglo XX; José Javier León, autor de numerosos libros sobre Lorca, con especial atención al “duende” como tópico y lugar común de la cultura popular; y la profesora de Yale Noël Valis, quien ha escrito sobre la Guerra Civil española, Lorca y el estudio de la celebridad y los iconos culturales.

Se sabe que Lorca llegó a la Gran Manzana en 1929 sumido en una crisis existencial que, lejos de desaparecer, encontró en Estados Unidos argumentos amplificadores. El pretexto para el viaje era aprender inglés —un objetivo que nunca llegó a cumplir—, aunque las verdaderas razones eran de índole más íntima e inconfesable: el poeta trataba de superar una historia de desamor con el joven y atractivo escultor Emilio Aladrén, cuyo casamiento con una mujer había roto el corazón del autor de Romancero Gitano.

La escapada transatlántica, en todo caso, fue muy fructífera desde el punto de vista literario. Nos referimos, claro está, al poemario Poeta en Nueva York, escrito entre 1929 y 1930, aunque no publicado hasta 1940. Considerada como uno de los pilares de la vanguardia modernista universal, esta obra compleja plasma tanto la fascinación como el horror que produjo en Lorca la observación de esta urbe plagada de rascacielos, que funcionaba a un ritmo frenético, frío y mecanizado, muy diferente a todo lo que había conocido hasta ese momento. En la conferencia sobre Poeta en Nueva York, Lorca dice: “Yo quería hacer el poema de la raza negra en Norteamérica y subrayar el dolor que tienen los negros de ser negros, en un mundo contrario; esclavo de todos los inventos del hombre blanco y de todas sus máquinas”.

En Nueva York, Lorca descubrió el jazz y los “sonidos negros”, concepto que vinculó estrechamente al de “duende”

Nueva York era el símbolo de un capitalismo rampante que alienaba al ser humano, lo esclavizaba y le impedía descansar o autorrealizarse, como quedó plasmado en poemas como “Ciudad sin sueño”. Sin embargo, al mismo tiempo era la ciudad que le descubrió el jazz y los “sonidos negros”, concepto este último que Lorca vinculó estrechamente al de “duende”.

El profesor José Javier León llama también la atención sobre unas declaraciones que realizó Lorca a su vuelta de Estados Unidos, en enero de 1931, a un periodista de La Gaceta Literaria: “Yo creo que el ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío…, del morisco que todos llevamos dentro”.

“Esos puntos suspensivos tienen —¡bravo por el redactor Rodolfo Gil Benumeya!— su aquel, su relevancia”, subraya León quien apunta que ahí falta un excluido más: el homosexual. Pero Lorca, en los años 30, no podía mencionar algo así públicamente”.

El Renacimiento Negro

La estancia de Lorca en Nueva York (1929-1930) coincidió con el pleno apogeo del Harlem Renaissance o Renacimiento de Harlem, un movimiento cultural y político que reivindicaba las raíces del pueblo afroamericano a través de todo tipo de manifestaciones, desde la literatura y la música hasta la danza y el teatro. Fue una década en la que los intelectuales blancos descubrían y comentaban la obra de numerosos escritores negros, como Countée Cullep, Jesse Fausset, Nella Larsen, Claude McKay o Langston Hughes (autor, más tarde, de una excelente traducción de Bodas de sangre).

“Durante el Renacimiento de Harlem se pusieron de moda no solo en Norteamérica, sino también en Europa, la música y el baile negro: el jazz, el charleston, los blues y la revista musical. Triunfaban ante el público blanco Josephine Baker, Eubie Blake, Bessie Smith, Ethel Waters, Duke Ellington, Louis Armstrong y Benny Geodman”, señala Christopher Maurer, profesor de literatura española en la Universidad de Boston y autor junto a Andrew A. Anderson del libro Federico García Lorca en Nueva York y La Habana: cartas y recuerdos (Galaxia Gutenmberg, 2013). El Harlem Renaissance llegó a tener tanto eco que, según recuerda el escritor Langston Hughes (1902-1967) en su autobiografía, “se creía que los problemas raciales iban a solucionarse por fin gracias al arte”.

“La estancia de Lorca en Nueva York supuso un impulso emocional hacia una obra más comprometida con cuestiones sociales como la pobreza, los prejuicios raciales, el mestizaje, la contaminación del mundo natural y los efectos alienantes y marginadores del capitalismo”, dice el profesor Christopher Maurer

Tal y como explica Maurer, “la estancia de Lorca en Nueva York supuso un impulso emocional hacia una obra más comprometida con cuestiones sociales como la pobreza, los prejuicios raciales, el mestizaje, la contaminación del mundo natural y los efectos alienantes y marginadores del capitalismo”. Para este profesor, igual que antes había sucedido con los gitanos andaluces, Lorca percibió, bajo el baile y el canto, “las ansias y el sufrimiento de un pueblo explotado, que constituía, para él, la parte más espiritual de Norteamérica, esclavizada por la civilización materialista industrializada —solo el 20% de los comercios de Harlem eran controlados por los negros”. En una sociedad segregada, recuerda Maurer, “los prejuicios raciales condenaban a la mayoría de los negros a ganarse la vida como estibadores, operadores de ascensores, porteros, conserjes, camioneros, chóferes, empleados del ferrocarril, camareros o cocineros. En su oda ‘El rey de Harlem’, Lorca reivindica esos empleos y la infinita belleza de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocina”.

Larsen y la denuncia del passing

Su amistad con la novelista Nella Larsen, nacida en Jamaica, tuvo también un enorme influjo en el poeta español. Conoció a través de ella el fenómeno, llamado passing, de los negros que se hacían pasar por blancos. Observó lo habitual que era encontrar anuncios de productos de cosmética, como polvos y cremas, cuyo objetivo era blanquear la cara. “Pomadas para quitar el delicioso rizado del pelo, y polvos que vuelven la cara gris, y jarabes que ensanchan la cintura y marchitan el suculento kaki de los labios”, criticaba el poeta.

La triste realidad es que del color de la piel dependía, en muchos casos, la posibilidad de encontrar empleo en las oficinas del centro de la ciudad. El miedo ante el posible descubrimiento, la angustia y la humillación de haber tenido que traicionar a su raza para poder sobrevivir era un tema de gran importancia en la literatura de la época.

La conexión africana entre Cuba y Harlem con el flamenco

El especialista José Javier León profundiza en la relación de Lorca con el concepto de “sonidos negros”, un término que el poeta utilizó en su famosa conferencia Juego y teoría del duende (1933), considerada como uno de los textos capitales de García Lorca.

León recuerda la importancia que dio Lorca a una famosa afirmación atribuida al cantaor flamenco Manuel Torre (1880-1933): “Todo lo que tiene sonidos negros, tiene duende”. Para el poeta, esta frase revelaba la esencia del arte flamenco: una fuerza inefable, ligada al misterio y al dolor.

“En realidad —precisa León—, nadie en la época de Lorca estableció el vínculo, hoy incuestionable, entre músicas negras africanas y flamenco. En los años 20 y 30 del siglo pasado, lo que imperaba, y ha imperado durante décadas, era un constructo elaborado por Manuel de Falla y difundido por Lorca en el que el cante jondo tenía un origen oriental y era antiquísimo, inmemorial, y había sido construido gracias a un proceso de sucesivos trasplantes expresivos, concretamente por medio de la combinación, en el crisol andaluz, de elementos bizantinos, árabes, judíos, gitanos y moriscos. Hoy sabemos que esta explicación no tiene base científica”.

“Hay, sin embargo, unas palabras de Lorca que a mí me parecen extraordinarias, y en las que creo que apenas se ha reparado. Al final de su conferencia sobre Poeta en Nueva York, relata su entrada en Cuba, una Cuba en la que cree ver ‘otra vez España’. Y escribe: ‘La Habana surge entre cañaverales y ruido de maracas, cornetas chinas y marimbas. Y en el puerto ¿quién sale a recibirme? Sale la morena Trinidad de mi niñez, aquella que paseaba por el muelle de La Habana, por el muelle de La Habana paseaba una mañana’. Se trata de una mención a una habanera perteneciente a una zarzuela de 1888, El gorro frigio, que Lorca cantaría en su infancia”.

“Antes de terminar su disertación, Lorca presentó su poema ‘Son de negros en Cuba’ con estas extraordinarias palabras: ‘Y salen los negros con sus ritmos que yo descubro típicos del gran pueblo andaluz, negritos sin drama que ponen los ojos en blanco y dicen: nosotros somos latinos’. Cuando Lorca se refiere a los ritmos típicos del pueblo andaluz, suele estar pensando en el flamenco. Mi hipótesis, en la que ahora mismo trabajo, es esta: en un momento en que nadie sospechaba siquiera esta conexión flamenco-música africana, él, con su portentosa intuición, se dio cuenta”, concluye este experto.