Música
Popol Vuh y Werner Herzog, cielo e infierno

Al igual que los scores realizados por Bernard Herrmann para clásicos de Alfred Hitchcock como Vértigo (1958) o Psicosis (1960), películas de Werner Herzog como Aguirre, la cólera de Dios (1972) y Nosferatu (1979) son indesligables de la aportación musical realizada por Popol Vuh, grupo liderado por Florian Fricke.

En el caso de la relación entre estos dos últimos, se da una circunstancia que marca su conexión: ser hijos del horror. O lo que es lo mismo, miembros de la generación posterior a los alemanes que vivieron y participaron en la Segunda Guerra Mundial.

Florian Fricke pertenecía a las camadas krautrock que, desde finales de los años 70, reinventaron la cultura musical bávara por medio de una pulsión rítmica, conocida como motorik, cuya propensión de avance incesante y matemático funcionaba como metáfora de un objetivo: escapar de su legado más cercano. Matar al padre.

Como bien decía Herzog a David Stubbs (autor de Future Days: krautrock and the Birth of a Revolutionary New Music, el libro de cabecera sobre el krautrock), para The Quietus el 29 de agosto de 2014: “Como cineasta alemán después de la guerra, crecimos como una generación sin padre, como una generación de huérfanos. Nuestros padres huyeron del país, fueron expulsados o se pusieron del lado de la barbarie del régimen nazi. Así que no teníamos a nadie de quien aprender, y comenzamos a cuidar a nuestros abuelos. Y esos fueron Murnau, Fritz Lang y otros. Así que solo necesitaba conectarme con una cultura, con una gran cultura legítima de Alemania. Y esa era la cultura de los abuelos o incluso antes que eso”.

La relación entre Herzog y Fricke cuenta con un simbolismo incluso mayor, debido a la interpretación de Chopin que este último hizo en Signs of Life (1968), el debut como director de largometrajes del primero.

Cuatro años después de este encuentro, Popol Vuh fueron los autores de la banda sonora de Aguirre, la cólera de Dios, ejemplo demoledor de la esencia revolucionaria del Nuevo Cine Alemán y pináculo creativo de Herzog. En esta película también se da el hecho de contar con el actor Klaus Kinski, otra figura imprescindible para comprender la dimensión épica de los fotogramas filmados en películas como esta o Fitzcarraldo (1982).

Aguirre, la cólera de Dios arranca con “Aguirre I (L’acrime di rei)”, piedra roseta de la caligrafía ambient y una de las piezas más sobrecogedoras de toda la rica discografía de Fricke. Casi medio siglo después, la confección de este canto de majestuosidad celestial sigue siendo un misterio. ¿Se trata de un coro? ¿De un sintetizador Moog filtrado a través de un melotrón?

Lo único cierto es que esta sinfonía angelical define la sinergia de contrarios que rige la dinámica interactiva entre el horror expresado en la barbarie gestada por los colonizadores y la belleza virginal descrita por Fricke en cada capa atmosférica.

Tal como explicaba Stubbs en The Quietus: “La música de Popol Vuh se esfuerza por la realización espiritual, más allá de los límites de la tierra; Aguirre y sus conquistadores descienden profundamente por sus matorrales más infernales en busca del oro de los locos. Todo sobre estos cuentos corre exactamente en la dirección opuesta a la música de Popul Vuh. ‘Demasiada oscuridad’, Fricke opinó una vez sobre las tribulaciones y los desastres que formaron parte de la realización de cualquier película de Herzog. La música de Fricke aspira limpiamente al cielo, mientras que Fitzcarraldo y Aguirre están en un viaje hacia abajo, por las laderas de los Andes, a través del agitado barro y las difíciles cabeceras de los ríos”.

La metodología empleada por Herzog se basaba en escoger canciones ya grabadas por Popol Vuh, que integraba buscando el contraste armonizado en sus ambiciones expresivas

Las sensaciones expresadas por Herzog y Fricke están tan alejadas entre sí que acaban por convertirse en dos caras opuestas del mismo reflejo. Indesligables. Esto también puede palparse en cada gramo de celuloide que conforma Fitzcarraldo, donde el grado de enajenación personal e interpretativa de Klaus Kinski es contrarrestado por el folk ceremonioso expresado en “Wehe Khorazin”, que funciona como un canto a la madre tierra indígena que, al igual que en Aguirre, la cólera de Dios, vuelve a ser invadida, aunque esta vez a través de la locura de un occidental que quiere montar una teatro de ópera en el corazón del Amazonas.

Al igual que en este caso y en los anteriores, las partes musicales compuestas por Fricke no fueron el resultado de una adaptación sonora respecto a las imágenes de las películas. Por el contrario, la metodología empleada por Herzog se basaba en escoger canciones ya grabadas por el músico germano, que integraba buscando el contraste armonizado en sus ambiciones expresivas.

A pesar de no contar con la conexión habitual establecida en una relación entre música e imagen, la fusión gestada entre visión y sonido en películas como Nosferatu responde a un ideal mayor: la bandas sonoras de Fricke no arropan las escenas, se integran como el doppelgänger espiritual del protagonista de sus películas.

Sin las canciones de Popol Vuh, Herzog jamás habría encontrado la idiosincrasia bipolar de su imaginario, la misma que nos dio sus frutos cinematográficos más desgarradores

En la apertura de Nosferatu, los universos opuestos de ambos conspiradores de la vieja guardia cultural bávara encuentran un meridiano diferente al de Aguirre, la cólera de Dios o Fitzcarraldo. En esta ocasión, el horror filmado a través del grotesco carnaval de cuerpos momificados no es contrarrestado sino empujado al paroxismo por medio de “Brüder des Schattens”, sinfonía minimal levitada por un coro de terrorífica aura sacra, mediante la cual Fricke alcanza el summum de la concepción religiosa de su música a través de los modismos ambient.

A estos mismos volvió a recurrir para Cobra verde (1987), la última colaboración entre él y Herzog, donde hace magisterio a través de una muestra gloriosa de ambient sepulcral. Canciones como “Hab Mut, bis daß die Nacht mit Ruh’ und Stille kommt” evocan el poder eclesiástico de Hossiana Mantra (1972), piedra filosofal de la arquitectura sónica de Popol Vuh, que haría convertir a cualquier ateo.

Diez años antes de Cobra verde, Herzog encontró en piezas como “Engel der Gegenwart” la excusa ideal para preñar de folk místico la atmósfera antártica y endogámica de Corazón de cristal (1977). Curiosamente, el silencio rige los impulsos de este filme donde, por otra parte, “Hüter der Schwelle” anticipa la épica medieval de proyectos como Swans y The Angels of Light, liderados por Michael Gira, el Werner Herzog del posthardcore.

Se mire por donde se mire, sin las canciones de Popol Vuh, Herzog jamás habría encontrado la idiosincrasia bipolar de su imaginario, la misma que nos dio sus frutos cinematográficos más desgarradores.