Baila, chica, baila

“Señores, os doy el sagrado estado del matrimonio moderno: vidas de solteros, camas individuales y tres sedantes por la mañana”. Así lo enuncia Joan Prentice, protagonista de una de las películas de Dorothy Arzner, Merrily We Go to Hell (Tuya para siempre).

Dorothy Arzner fue una de las diosas-madre del cine. Después de un primer intento de entrar en el colegio de Medicina, materia de la que se aburrirá rápidamente por no tener suficiente paciencia —“quería sanar a los enfermos de manera instantánea”—, entra en el mundo cinematográfico.

Allí comienza como mecanógrafa, para pasar a guionista y posteriormente editora. Su primera película como asistente de dirección la protagonizó Clara Bow y, a partir de entonces, consiguió comenzar a dirigir películas.

Arzner no solo fue responsable del ascenso de las carreras cinematográficas de Katharine Hepburn, Rosalind Rossel y Lucille Ball (y de infinidad de otras artistas, a las que se especializó en llevar al estrellato); también consiguió ser la primera mujer en dirigir una película con sonido.

Sus películas ensalzan la libertad de la mujer, y destacan por su cariz feminista. Dorothy era una mujer que provocaba cierto escándalo para la época, ya no solo por el hecho de haberse podido dedicar a ser directora de cine —cuestión vedada no solo para muchas mujeres sino para algunos hombres por la necesidad de un buen sostén económico detrás— sino por la libertad con la que solía tratar su sexualidad y su propia estética: solía vestirse como un hombre y se fotografiaba con atuendos de marinero o vaquero en su juventud. El potencial liberador de su figura y actitud venía a abrir las dicotomías entendidas en el cine clásico que no pasaban de las estrictas categorías hollywoodienses de lo femenino/masculino.

Judith Mayne ya lo anuncia en la extensa biografía que dedica a la vida y obra de Arzner: una de las características mas notables de su cine es su detallado, delicado y complejo estudio de las relaciones interpersonales femeninas, a veces con claros matices homoeróticos.

Esto puede apreciarse en una de sus películas más aclamadas, Dance, Girl, Dance, en la que muestra a un grupo de bailarinas y las relaciones que establecen entre ellas —el interés por el baile, por los hombres y el dinero y en última instancia la libertad, la alegría y el juego con su cuerpo que permite la danza— y en la que Lucille Ball y Maureen O’Hara se divierten bailando como si fueran unas Fred y Ginger lesbianas.

En Merrily We Go to Hell, sin embargo, denuncia de manera activa la institución del matrimonio y el juego romántico. En ella cuenta la historia de amor-desamor entre Joan, una millonaria enamoradiza, y Jerry, un guionista y escritor frustrado.

Los detalles antes mencionados juegan un papel tan importante en la obra de Dorothy Arzner que configuran un posible por qué a todas esas razones y comportamientos presentes en el filme: los titubeos, los accidentes y las desincronizaciones entre ambos que se hacen palpables, y siempre ocurren en la misma dirección.

Jerry conoce a Joan en una fiesta de la alta sociedad, absolutamente borracho la seduce diciendo que es increíble. Joan, que está segura de haber encontrado a un artista, a alguien distinto, se enamora de él (la delicadeza para expresar sentimientos de Sylvia Sidney es sobrecogedora). Él no está seguro querer comprometerse con ella, y sin embargo lo hace. En su habitación guarda una foto de su ex (Claire) a la que tiene en un altar, y a la que —no podía ser de otra manera— culpa de sus excesos con el alcohol y de su malestar en general y a la que anuncia: “Eh, voy a casarme, voy a ser feliz por fin”.

En el primer momento, Jerry y Joan viven una feliz vida de casados, pero una vez que este logra el éxito en su obra de teatro —basada en la relación con su ex—, la tranquilidad del matrimonio se rompe y comienzan de nuevo sus problemas con el alcoholismo y su continuo desprecio por el compromiso que Joan muestra con él.

La relación con Claire está basada de nuevo en una visión completamente sesgada de ella: ni siquiera entiende o comprende qué es lo que le atrae tanto de su persona, parece que su obsesión por ella y el alcohol no es más que un síntoma de otro problema mayor del que no parece querer responsabilizarse hasta que Joan le abandona.

Antes de que esto ocurra —Joan no termina de abandonarle del todo realmente, porque Joan representa el prototipo de mujer completamente enamorada—, habremos presenciado el desarrollo de una relación desigual en la que Joan perdona las humillaciones a las que es sometida.

La editora de Jerry aconseja a Joan que se retire a tiempo, en ese enigmático consejo se advierte la fragilidad de la relación entre ambos y el empeño desesperado de Joan por mantener algo absurdo llegando a extremos de formar una pareja abierta “de esas modernas” con la que ninguno de ellos está conforme y que, en el fondo, va minando la estabilidad de Joan.

Una de las mejores escenas tiene lugar cuando Jerry vuelve a casa completamente borracho, incapaz incluso de hablar pero murmurando el nombre de Claire. Joan, totalmente desesperada por la situación, comienza a beber para intentar entender a Jerry y también para demostrarle —en un ingenuo intento— qué es lo que se siente cuando alguien al que quieres bebe. “Así es como te ves tú cuando bebes”, le dice a Jerry. Él le dice que si no le para, él se irá por la puerta y no volverá, en lugar de pedirle que se quede, ella le echa de la casa.

La devoción de él por el ideal romántico le hace pensar que lo ideal es que alguien le controle y le guíe, algo a lo que Joan no está dispuesta. Así, matando dos pájaros de un tiro con este acto, queda de manifiesto la falta de fe que él tiene en si mismo y pone en evidencia los roles existentes en el amor romántico. Es la escena más potente que Joan tiene en toda la película: el momento en que confronta a Jerry con él mismo, que le enseña sus propios actos y la consecuencia de estos.

En el cine de Arzner las mujeres ocupan puestos de poder y revelan la libertad posible; si bien Merrily We Go to Hell termina con un final más bien convencional para la época, ya denunciaba la opresión de los roles existentes en el matrimonio y en el amor romántico y el desajuste que se produce entre la relación hombre-mujer que se basa estrictamente en este modelo canónico.

Nadie sabe por qué Arzner dejó de hacer cine después de First Comes Courage aunque el declive y la crítica constante a sus películas y la caída de su éxito comercial tras The Bride Wore Red y una severa pulmonía sin duda influyeron en esa decisión.

El sexismo sistémico y la homofobia también aumentaron en Hollywood desde 1934 y la laxitud moral que había existido durante el periodo de la II Guerra Mundial terminó en la posguerra, retornándose de nuevo hacia los estrictos códigos de género anteriores. Epoca en la que el cine de Arzner fue languideciendo y olvidándose hasta las reivindicaciones feministas de los 60 y 70.

Por ello, y por muchas otras razones, debemos volver a Dorothy Arzner y a su prolífico cine celebratorio de la libertad de la mujer, incluyendo una lección que no debemos olvidar: baila, chica, baila.