Teatro
A Nai: “Esta historia existe porque as irmás Touza eran mulleres solteiras”

Laura Porto é dramaturga e escritora e Raquel Velasco é actriz, produtora e membro de AmorodioTeatro —xunto con Carmen Facorro e Javier Castiñeira—. Estou sentada con elas nunha cafetería da zona vella compostelá, gozando do sol de mediodía que entra a través da porta de cristal do local no que nos atopamos. Vai bo tempo, e diso é do primeiro que falamos xusto despois de pedir un café. Laura e Raquel son parte do equipo da obra de teatro A Nai, un espectáculo de AmorodioTeatro que fala sobre a historia de tres irmás de Ribadavia: Lola, Amparo e Julia Touza, que axudaron a persoas que fuxían do nazismo durante a II Guerra Mundial. Con todo, esta peza, como acontece con todas as boas historias, fala de moito máis ca iso.

Por que non se sabe nada das irmás Touza?
Raquel: Penso que, por medo, elas mesmas non querían que se soubera a historia e por iso ocultaron a súa participación dentro da rede. Aínda así, si que me parece imposible que o seu fillo non soubera nada. O fillo criouse con elas na casa, paréceme raro que non fora consciente do que acontecía dentro.
Laura: Estou de acordo en que elas non querían que se soubera, diso fala un pouco a obra. Ao final, para que este tipo de redes poidan funcionar, teñen que facelo no anonimato. Pero tamén creo que, desde o futuro e desde a historia, hai unha parte de responsabilidade neste descoñecemento relacionada co feito de que elas eran mulleres. Eu ás veces pregúntome, se elas foran homes sería igual? Non habería historiadores que terían investigado o que fixeron?

Dicir que é memoria, e que, como tal, non se pode recuperar, é falar barato.

Ía ser a miña seguinte pregunta, se o feito de ser mulleres ten algo que ver con que sexa unha historia tan descoñecida ata agora e se, ao mesmo tempo, o feito de seren solteiras influíu no que fixeron e na súa capacidade de ocultalo.
L: Eu creo que si. Eu creo que esta historia existe porque eran mulleres solteiras. Iso permitiulles ser donas de si mesmas e ter unha autonomía económica e vital que como mulleres casadas non terían. Tamén moita valentía. Porque a día de hoxe, segue habendo xente que non ve ben que Lola fora nai solteira. Isto é moi forte. Para min botoulle un par de ovarios, así de claro. Porque Lola non só era nai solteira e tiña un negocio ela soa coas súas irmás —que ademais tamén eran solteiras—, senón que, ademais, levaba ao cabo actividades que puñan en risco a súa vida.
R: Si. Ser solteiras foi no seu beneficio. Grazas a iso puideron ter liberdade sobre os seus actos, a súa vida e as súas decisións. Elas estaban na rede porque elas o decidiron así.

Non quero afondar demasiado na historia delas porque penso que iso está guai que quede para a xente que a vexa. Pero si que quería preguntarvos como é investigar e recoller algo do que hai tan pouca información e transformalo nunha obra de teatro.
R: Foi complicado. Estivemos un ano recollendo información ata facer a obra, pero hai que ter en conta que non somos historiadoras. Primeiro empezamos lendo o que había publicado sobre elas, os libros... E é verdade que, exceptuando o de Antón Patiño, o resto son de autoficción. Despois fomos ás institucións gobernamentais nas que podiamos atopar algo de información —como o Arquivo Militar de Ferrol—, revisamos os xornais da época para ver que dicían sobre elas... Ao final foi un pouco frustrante porque tampouco conseguimos atopar moito máis do que xa sabiamos.
L: Foi un pouco como intentar coller auga coas mans e transportala. Porque é iso, case todo o que hai delas se vende como se fora historia, pero en realidade é ficción histórica, co cal é moi difícil documentar iso. Un exemplo sería o dos 500 xudeus que en teoría conseguiron axudar. Nós utilizamos esta cifra á hora de vender a peza, pero esa cifra de onde se sacou? É unha estimación que fixo alguén de “se sacaran un xudeu por semana durante tanto tempo serían 500”. Pero todo son estimacións, hai moi pouco sólido. E cando intentas tirar do fío, chegas a camiños sen saída. Por exemplo, a nós dicíannos: “eu creo que este documento existe e ten que estar en tal sitio”. E cando ías alí, non existía o documento. E está ben porque vas buscando iso e atopas outra cousa. Pero eu creo que se podería tirar moito máis. De feito nós chegado certo punto decidimos que había que parar para centrarnos na execución da obra, porque se estaba chegando a cabos soltos que de ter tirado podíamos ter descuberto cousas como quen era a persoa que recollía ás refuxiadas do outro lado da fronteira, e cousas así. Se unha persoa ou equipo de historiadores quixera traballar sobre elas, agora mesmo eu creo que podería facelo. Dicir que é memoria, e que, como tal, non se pode recuperar, é falar barato.

Entón, sendo unha historia tan oculta e tan complicada de documentar, como chegades a ela?
R: Faláronnos dela. En AmorodioTeatro consideramos que é moi importante reivindicar a historia de mulleres silenciadas, como é o caso das irmás Touza. E, ao atopar esta historia, pareceunos que había que recollela. E que había moito máis detrás.

Ti Laura, como dramaturga, como constrúes a obra coa pouca información que tiñas?
L: Neste caso foi moi sinxelo porque consistiu simplemente en coller todo o que hai —que é case nada— e intentar conseguir un pouco máis. Esta encarga para min foi moi ‘guai’, gustoume moito, pero tamén foi unha liada enfrontarnos a ela. De repente vimos que, con toda a información que tiñamos, daba para un espectáculo de 15 minutos (rise). E a partir de aí é cando sae un pouco todo o demais.

É dicir, que o presente aparece un pouco...
L: Por necesidade.

E aínda así ese presente é importante, porque parece que é máis sinxelo entender aos migrantes do pasado que aos de hoxe.
R: É que, documentándonos sobre elas, decatámonos das similitudes co tempo actual.

 O relato que se nos dá desde o poder é o contrario coas persoas migrantes de agora.

Similitudes tamén na falta de empatía que temos como sociedade, algo que do que falades na obra.
R: Sen dúbida. Creo que o pasado sempre se mira con certa nostalxia. Hoxe, ademais, a xenofobia e o racismo estanse incrementando polas políticas dalgúns partidos e iso fai que non empatices, que non vexas ao migrante como a unha persoa. Por medo, por descoñecemento, porque consideralos inferiores... Disto intentamos falar un pouco na obra.
L: Para min ten que ver co relato e co poder. No fondo, non hai tanta diferenza. Se asimilamos mellor as historias de migracións no pasado ten que ver co feito de que se contan desde un relato histórico moi ben construído e se contan desde o lugar do vencedor. Entón é sinxelo, porque todo está ordenado de determinada maneira. A mesma historia, desde a perspectiva oposta, non sería tan asimilable.

Que queres dicir?
L: É que é moi ‘chungo’. Podemos empatizar cos xudeus que viñan aquí porque son os que a historia situou como vítimas. Pero do mesmo xeito, e vivindo na época na que vivimos na que importa o relato máis que o feito, o relato que se nos dá desde o poder é o contrario coas persoas migrantes de agora.

Isto encaixa un pouco con que en ocasións a peza pareza case que activismo, que interpele moito ao espectador como parte desta sociedade.
R: É que o teatro está para remover conciencias. Se non interpelas a quen está sentada na butaca, se non espertas sentimentos, para min non ten lóxica facer teatro. Nós pretendiamos precisamente isto coa obra. O que si é certo e que ás veces tiñamos medo de ser demasiado directas co público, falar desde un punto de superioridade moral.
L: E iso é perigoso.
R: Claro, non queriamos chegar a iso. Pero Laura atopou moi ben o punto na dramaturxia, interpela sen sobrepasarse.
L: Para min é unha cuestión de asumir responsabilidades. Cando elas me viñeron pedir a encarga, o punto no que estaban era “queremos honrar a estas mulleres que son como as nosas avoas”. A idea era honrar ás nosas antepasadas e facelas sentir orgullosas. E para min un pouco é o punto de “E que pasa cos que van vir despois? Con nós?”. É dicir, esta é unha peza sobre persoas que, tanto literal como metaforicamente, deixan de ser fillas e fillos para converterse en nais e pais. Creo que é algo moi xeracional. Nós somos unha xeración filla que ten moita dificultade para converterse en xeración nai. É isto sería recoller a testemuña. Vale, estas mulleres fixeron o que fixeron, pero estamos á súa altura? Isto é o que se propón na obra. Hai que estar a súa altura pero para algo.

E por iso a obra está tan empapada pola maternidade? Non só porque Lola fose nai solteira.
L: Si.

Ti, Raquel, acabas de ser nai ou entendín eu mal?
R: Fun nai na obra (rise).

Vale, acabo de meter a zoca.
L: É que a autoficción é marabillosa! Todo pode ser mentira.

Xa vexo! Isto vai ter que ir na entrevista.
L e R: Totalmente!

Pero aínda que non foses nai, este é un tema central da peza.
R: Si. Estabamos pensando en como facer a obra e Laura comentou que había que facer unha autoficción, meter algo relacionado con nós e atopou ese paralelismo: a maternidade. A Raquel da obra podía ser nai e así tería o paralelismo con Lola Touza. Eu, ao principio, non o vía claro porque non son nai.

Xa viches que non se notou.
R: Certo!

Na obra tamén existe unha dicotomía entre as dúas mulleres protagonistas: a que decide ser nai e a que decidiu non selo.
R: Penso que xorde do feito de que a todas nos ten pasado o de ter unha conversa coas colegas e que haxa algunhas que queren ser nais e outras que temos moi claro que non o queremos ser. E, tanto por non querer selo, como pola forma de crianza, seguimos a ser xulgadas.

De feito, a min o monólogo final de Carme facíame moita falta. Supoño que é aposta.
L: Si. Como muller que non quere ser nai por decisión persoal—aínda que curiosamente si sinto ese reloxo biolóxico—para min era necesario meter este debate na obra. En parte porque hai mulleres que deciden non ser nais e a sociedade considera que van en contra da súa natureza; e, en parte, por algo que ten que ver coas propias irmás Touza, porque a maternidade empapa o que elas facían. De feito, cando a xente fala delas, din que facían todo polas crianzas. E, aínda que pode que sexa certo, penso que detrás hai esa visión de sacralizar a maternidade. E penso que ten que xerarse un debate no que a maternidade non teña por que ser nin unha cousa nin a outra.

As figuras materna e paterna están como endeusadas, pero hai outras figuras ao redor que tamén son un faro para nós.

Como Carmen.
L: Si. Porque fóra da sacralidade, nai é a que cría. E por iso o nome en chave era “La Madre”. E non creo que o fose por ser nai solteira, senón polos coidados. As tres eran mulleres que coidaban e empregaban os coidados como ferramenta de loita. E, na peza, ao final preséntase unha muller que fai o mesmo: rexeita voluntariamente a súa maternidade, pero cría. É nai.
R: Claro. Lola era a nai biolóxica, pero Julio, o fillo, foi criado tamén por Julia e Amparo. E iso é importante. Está moi invisibilizada a crianza dos demais. Creo que moitas veces nos criamos máis en comunidade do que pensamos. As figuras materna e paterna están como endeusadas, pero hai outras figuras ao redor que tamén son un faro para nós.

Parece que as mulleres non poden facer as cousas por activismo, só por coidados ou relixión, non?
R: É que nese contexto de ditadura franquista, todo era levado á relixión. Aínda así, eu non creo que elas o fixeran só pola relixión ou as crianzas.
L: Mesmo hai quen di que o facían pola liberdade. A palabra liberdade hoxe está un pouco prostituída ultimamente, pero cando tes a un republicano escondido na túa casa tres anos, cando enterras no teu panteón familiar un cura que morre no 36... unha ideoloxía tes.

Existen irmás Touza hoxe?
L: Non só existen, senón que coñecemos casos cos que falamos para escribir a peza. Funciona un pouco igual. Haberá xente que me dirá que banalizo e que non é o mesmo porque antes te pegaban un tiro e te lanzaban ao río e agora non. Pero hoxe póñenche unha multa de 60.000 euros e métente no cárcere simplemente por axudar a unha persoa que está fuxindo da guerra. E, aínda que tampouco saibamos nunca o que fan, temos que ter fe en que existen. Isto ten moito que ver coa peza: facer un salto de fe e confiar en que, o pouco que sabemos sobre as persoas que fixeron isto, é verdade. Precisamos que sexa así para ter esperanza no futuro. Igual que precisamos crer que existen persoas como elas na actualidade, que un día serán heroínas aínda que hoxe sexan delincuentes.

Ía preguntar se seguimos sendo unha sociedade insolidaria, pero xa me contestaches.
R: Eu vexo a historia das miñas avoas e si que considero que, pola evolución do capitalismo, agora somos máis materialistas, acostumámonos a ter certas comodidades, e iso fai que a xente sexa menos solidaria. Antes cocías tres fornadas de pan e, se alguén non tiña na túa vila, polo xeral dábaslle unha. Compartías porque sabías o que era non ter. Agora estamos máis preocupadas por ter o último Iphone que por se a túa veciña o está pasando mal. É máis cómodo como sociedade mirar para outro lado.

Falando das nosas avoas, que me podedes dicir da personaxe de Angustias?
L: Angustias ten moitas cousas, pero en parte é unha homenaxe ao pobo de Ribadavia. A peza é unha historia sobre tres señoras que vivían no centro da vila, que estiveron escondendo a estranxeiros na súa casa e, misteriosamente, ninguén viu nada. Pero evidentemente todo o mundo o sabía. A vila era cómplice. Entón, en certo modo, é unha personaxe que homenaxea a esas persoas que calaron. Tamén, é o modo que atopamos para poder incluír na peza informacións que non puidemos contrastar como totalmente verídicas, sen ter que omitilas. Non queríamos dicir que algo era verdade e estaba documentado, se non atopamos realmente eses documentos. Pero tampouco queríamos esconder información. Entón é unha personaxe ficcional que pode dicir o que veu desde a súa ficción.
R: Pero que podería ser unha personaxe moi real. De feito, todo o mundo conecta con ela.

Para rematar, queredes dicir algo sobre como é vivir do teatro en Galiza?
L: Veña, Raquel. Como é ser produtora en Galiza?
R: É un proceso moi complicado. Levando 3 anos coa compañía, é a primeira vez que nos dan unha subvención —concedéronnos unha á nova creación para esta peza—. Con todo, concédenche unha porcentaxe e, o resto —máis da metade—, tivemos que poñelo nós. Isto implica tirar dos nosos aforros persoais, traballar noutras cousas vendéndote ao capitalismo... para poder facer o teatro que queremos facer. É complexo e moi duro. Sobre todo ao principio. Despois chamas aos concellos e programadores para vender o proxecto e, como non te coñecen, non te contratan. Hai moitas programadoras que só contratan as compañías consolidadas. É o de sempre: se non das oportunidade ás persoas que están comezando, e case imposible sobrevivir dentro do mundo teatral. Pero isto pasa sempre no ámbito artístico. É moi complicado.