Rap
Mateo Zikuta: “No es un disco, es el punto de partida de una operación en la guerra cultural”

Mateo Zikuta nos presenta su primer trabajo largo, Ketura operazioa, trascendiendo lo musical para posicionarse como una herramienta de combate. Articulado en torno al hallazgo de unos búnkeres de la guerra civil con inscripciones de un batallón comunista, el rapero gasteiztarra firma un trabajo conceptual de sonido drumless y atmósferas oscuras.

En esta conversación, Mateo Zikuta disecciona la necesidad de recuperar los gaztetxess como espacios de contrahegemonía, critica el aspiracionismo individualista del rap actual y reivindica la subordinación consciente del arte a la organización política frente a la falsa libertad del mercado.

Herri Unibertsitatea 2026 cierra hoy jueves con su concierto en Karmela (Santutxu, Bilbao), a las 20:00 junto a Black Snare.  

Acabáis de publicar ‘Ketura operazioa’, que creo que es lo primero que publicas de manera oficial desde 2019.

Es el primer trabajo largo que saco desde 2019, año en el que publiqué Asteroide batzuk. De hecho, es el primer trabajo largo de toda mi carrera; o así lo considero yo. Está hecho desde una perspectiva completamente diferente en cuanto a lo artístico. En esos primeros trabajos lo que hacía era robar bases de YouTube y echar raperadas de lo que iba saliendo. Después, ha habido unos años en los que he hecho unos directos y también unas grabaciones con una banda llamada Dürum Solo Karne. También he estado participando en colaboraciones con gente de mi alrededor en Gasteiz como KRD’ Krudo—en los temas Watxa Gonna Do y Asier Martinez— o con la gente de Ekida en distintos proyectos como Aresti bars o Barra artean.

P: Siete años es mucho tiempo para un proyecto artístico. ¿Cómo ves tu evolución estos años?
Yo considero que lo que hice en su día con 18 o 19 años —la edad con la que escribí la mayoría de mis letras publicadas hasta ahora— era lo que tenía que ser. Ahora, viéndolo con perspectiva, creo que me faltaban bastantes referencias.

Primero, centrándome en lo musical, lo que escuchaba entonces no es lo que escucho ahora, y considero que ha habido un desarrollo hacia cosas más complejas, más “puretas” dentro del género; nutrirme de sonidos más contundentes. Quería darle una mayor seriedad a la movida, escribir de formas más complejas y desarrollar más las ideas.

Tenía muchas ganas de volver con algo que fuese más o menos conceptual, más cerrado. Sacar algo que sea más que una unión de cinco temas, que el disco entero tenga su propio sentido y sea más que la suma de sus partes. El disco es totalmente conceptual y hace referencia a un búnker de la Guerra Civil. Todo gira en torno a eso y hay un claro hilo conductor entre todos los temas.

«El disco es una herramienta a disposición de una intención política; utilizamos el imaginario bélico para hablar de esa guerra escondida que es la lucha de clases»

Entiendo que ha habido mucho trabajo previo.
Han sido muchos años de desarrollar la idea. Entre 2019 y 2020 vi unas imágenes y sentí que había una enorme potencialidad en hablar desde un imaginario bélico. No solo para hablar de la guerra más evidente, sino para hablar de una guerra escondida que todos conocemos: la lucha de clases.

También quería utilizar ese imaginario bélico para hablar de la guerra cultural. Ya sé que soy el último en hacer esto, que todo el mundo lo ha hecho antes, pero me parecía que ahí había algo a lo que agarrarse.

Además, puede considerarse casi cínico hacer un disco sobre la guerra con el percal geopolítico que tenemos. Pero de aquella no era tan obvio. Cuando lo estaba haciendo el objetivo era sacar algo oculto a la luz, y ahora que ya está en la calle, me gusta la idea de que narro lo que pasa. Tiene más sentido aún si cabe. Los dos grandes temas del disco son la guerra de clases y la guerra cultural, y cómo nos posicionamos respecto a eso.

Cuando empecé a trabajar en esto conocí a la persona que hizo las investigaciones de los búnkeres de Ketura. Me mostró lo que encontraron ahí: unos grafitis de guerra —así los han llamado ellos— que son marcas que hicieron los milicianos cuando el hormigón estaba blando. Escribieron sus nombres, hicieron una hoz y un martillo gigante, un “¡viva el ejército rojo!”, nombres que no se han identificado bien y otras cosas ilegibles. Ahí me di cuenta de que eso me valdría para pivotar todo el concepto que manejaba, porque une la guerra con la necesidad de representarte a ti mismo mediante los símbolos.

Me parece una imagen muy potente sin caer en el derrotismo: la idea de unos chavales, seguramente más jóvenes que yo, esperando la muerte y poniendo sus nombres como forma de reafirmarse en la batalla que iban a librar.

Con el disco también has grabado un vídeo de todos los temas que le da un soporte bastante firme al trabajo.
En algún momento pensé: “hemos hecho un disco, esto es música, que lo escuche quien quiera y ya está”. Pero también es cierto que, al llevar siete años sin sacar nada y al quedarnos muy a gusto con el resultado, queríamos darle un peso mayor.

En términos de accesibilidad y de seguir desarrollando el imaginario, creo que ha hecho un gran aporte. Para ello hemos contado con Zoe Martikorena y Lander, que han participado de forma casi militante. Entre todos hemos llegado a ese producto final.

Otro acierto ha sido evitar la recreación histórica en el vídeo. Hemos conseguido dar una atmósfera bélica y que haya una especie de unión entre las imágenes actuales y una lucha que se puede llegar a entrever. Que se perciban unas prácticas políticas, militantes, y algo más abstracto que sigue alimentando la idea de lo bélico.

Hemos grabado en los propios búnkeres, también en Elgeta, pero sin caer en lo evidente ni en la recreación histórica de disfrazarte de gudari y hacer no sé qué. El disco no pretende contar la historia de lo que ocurrió ahí; de hecho, no existe ninguna Ketura operazioa. Lo que hemos querido hacer es, dignificando lo ocurrido, utilizarlo para hablar de cosas que nos sirvan ahora.

¿Cómo ha sido la grabación del disco?
Vivo con El Garto y teníamos claro que si íbamos a vivir juntos era para hacer un disco. Llevamos dos años trabajando a cuentagotas: escribiendo, escuchando mucha música, sacando muchos samples, maquetando... En verano ya teníamos cuatro o cinco temas maquetados, una primera versión que nos ayudaba a vislumbrar cómo iba a ser el disco y qué nos faltaba. Y ahí sí que dijimos: “venga, hay que meterse un poco de prisa”. La grabación ha sido toda en casa, con herramientas más o menos amateur, pero hemos contado con la ayuda de Unai, de Zarata Selektion, que es un máquina. La mayoría de las cosas son samples robados y luego voz. El Garto, como tiene mucha habilidad, ha metido algún que otro arreglo con teclados, bajos o sintes, pero todo ha sido bastante casero. Aun así, creo que hemos conseguido sacar algo que luce bastante bien.

Has hablado de que ha cambiado la música que escuchas respecto a la época en la que sacaste tus primeros temas. Me gustaría que nos tiraras algunas referencias de la música que has escuchado para hacer el disco.
Dentro de todos los géneros que pueda haber de rap, hemos tirado a los sonidos que parten de la movida drumless que empieza en Estados Unidos sobre los 2000. Es un subgénero que da más importancia a volver a samples de jazz, más atmosféricos y oscuros; empieza con Roc Marciano y peta con Griselda. Nosotros los recibimos principalmente de Latinoamérica y del Estado español. En Gasteiz tengo distintas referencias como Zarata Selektion y esta peña que lo ha tenido claro a partir de un punto y está haciendo ese subgénero, que es el que nos interesa ahora mismo.

Retomando el concepto del disco, lo veo más como una operación que como un producto. Como que el arte no es simplemente contenido que hay que distribuir o consumir en redes, sino que entendéis que la música es algo más que mercancía: es también un arma política.
En el sentido más literal, aunque suene a fantasmada, no es un disco: es el punto de inicio de una operación. Se trata de eso, de empezar a dar conciertos, de tener algo que decir en los medios, de poner algo encima de la mesa en distintos ámbitos. La operación que se nombra en el disco ni acaba ni empieza; es como todo proceso de lucha, que necesita distintas herramientas. Antes de encontrar la idea de Ketura, yo tenía claro que el disco se tenía que llamar “operación no sé cuántos”. Si aceptamos que hay una lucha de clases y una guerra cultural, de alguna forma, aunque sea inconscientemente, todos los discos forman parte de esa guerra más o menos abstracta. Entonces, todos los discos son operaciones. Nuestro disco, llamándose a sí mismo operación, saca a relucir que todos los demás también lo son.

Hablando de metáforas, quería relacionar el búnker con los guetos, no solo musicales, sino también los guetos políticos. Al final, son sitios en los que nos sentimos cómodos porque nos retroalimentamos. ¿Cómo planteáis salir de ese búnker y pasar a que la operación sea una acción política?
Este disco tiene un peligro: caer en un identitarismo militante que simplemente retroalimente a una comunidad política y una estética en concreto. Pero ese peligro es también su potencial, en mi opinión. En el rap hay discursos relacionados con la actividad económica ilegal o el grafiti, por ejemplo, que estetizan —en el buen sentido— modos de vida o prácticas de calle. Luego, gente que no hace esas actividades se siente reflejada o le gusta sentirse parte.

Yo creo que hay que dignificar el trabajo militante, mostrarlo como algo legítimo, justo e incluso atractivo. En el mejor de los casos, esto serviría para mostrar que no se trata de un “estilo de vida” -en el sentido superficial-, sino de unas decisiones vitales que puedes tomar para tomar posición ante la dominación y la barbarie. Yo intento reflejar y dignificar a toda la gente que lo está haciendo. Es un disco que le habla a la gente que más o menos ya está organizada, pero la intención siempre va a ser llegar más allá. Por eso el vídeo busca no quedarse solo en un nicho, aunque exista ese peligro. Para mí es el punto de partida; a partir de ahora ya puedo hablar de otros temas sin tener que profundizar todo el rato en la idea de la guerra.

Todos los clichés y lugares comunes del rap en vuestro caso no aparecen. ¿Cómo habéis hecho para saliros de esos estándares?
Por un lado, hacer rap es una decisión consciente, pero también lo es intentar no cerrarnos a los temas y enfoques habituales. Hay un debate abierto: el rap de derechas, los raperos fachas, el rap de izquierdas... El rap no es de izquierdas tampoco. El rap es lo que tú hagas con él, para empezar. Por otro lado, el rap ha estado unido a ciertas capas proletarias y ha tenido la capacidad de reproducir ideas de resistencia o negación al sistema capitalista —como el odio a la policía o reivindicar identidades marginadas—, lo cual es positivo y queremos mantenerlo. Pero el rap también ha sido transmisor de una cosmovisión capitalista. Por ser proletario no vas a ser comunista. El rap ha tenido una gran carga desde el inicio; no hay un momento de corrupción donde de repente se vuelve nocivo, sino que desde el principio tiene aspiraciones individualistas, ideas misóginas y demás. Nosotros intentamos utilizar lo que nos sirve y desechar lo que no.

Las capas proletarias marginadas que empiezan a hacer rap utilizan esos mecanismos del sistema para ascender socialmente.
Claro, de hecho, el rapero es el perfecto ejemplo de éxito social. Todo el discurso del rapero que sale del barrio se basa en el aspiracionismo, en la idea de que es posible escapar individualmente de tu miseria. Te dan ejemplos todo el rato de cómo lo han conseguido. La mayoría de discursos que vemos actualmente, por lo menos en el rap del Estado español, son del tipo “yo antes estaba en el barrio, ahora no; antes pasaba hambre, ahora no”. Pueden ser intenciones nobles y legítimas, pero en última instancia pueden alimentar la idea de que si tú no lo has conseguido, es tu culpa.

Chuck D decía que el giro neoliberal del self-made man se da en el momento en el que toda la estructura comunitaria de radios que mantenían un ecosistema de intercambio empiezan a desaparecer.
Es la dimensión más material: qué organizaciones sostienen todo eso. Organizaciones en un sentido líquido, ¿eh? Cómo organizas un concierto, por ejemplo. Eso nos lleva a algo muy comentado en Euskal Herria, que es el papel de los gaztetxes como contrapunto a lo institucional. No se trata solo de quitar unos clichés discursivos y poner otros, sino de que lo político de la obra reside también en la disposición de qué la pones. Lo político del arte está en el factor organizativo. Para nosotros es crucial dar fuerza a los Gaztetxes, y a otras formas de autoorganización de la juventud trabajadora, porque creemos que es allí donde se abre paso a las potencialidades políticas de la música, y se puede generar un muro de contención ante las dinámicas de la industria cultural.

Hoy en día, la industria cultural nos vende mucha nostalgia para desactivar las luchas del pasado. Vosotros parecéis utilizar los samples como ese “relámpago” de Walter Benjamin: para unir pasado y presente en un instante crítico. ¿Cómo se consigue que esas melodías dejen de ser un refugio melancólico para pasar a ser herramientas operativas?
Todos los samples instrumentales han sido sacados de música hecha en Euskal Herria. Alguien podría hacerlo desde una intención nostálgico-nacionalista y, de hecho, vivimos un revival constante. Parece que lo único que conecta es lo que ya conectó en su día, y todo el mundo coge un sample y te lo vuelve a dar en la cara. Nosotros queríamos darle un sentido de tradición política y hemos ido a la música de los 70 y 80. Los sonidos en sí mismos no tienen carga política, pero nos interesa establecer puentes con esa tradición.

También lo hemos hecho mediante el diseño, por ejemplo. Para nosotros ha sido clave ver cómo en los discos de la dictadura y la Transición siempre hay una carga política, aunque sea espontánea. Todo el mundo parecía querer hablarle a su época. Cogiendo esos sonidos, creo que hemos logrado un disco bastante original dentro del rap, porque nunca se habían sampleado de esta forma. Puede sonar a flipado decirlo así, pero hemos logrado el sonido que nos gusta dentro de todos los subgéneros del rap que uno pueda distinguir, y creemos que es convincente, ya sea en Euskal Herria pero también de cara a fuera. Y con los samples lo que querríamos reivindicar es que aquí ha habido una gran tradición de música que respondió a su época, y querríamos reivindicar ese modelo e invitar a la gente a coger el relevo.

En esa tradición musical el rap no ocupa mucho lugar. Quitando el primer disco de Negu Gorriak —que podríamos discutir si es rap o no—, el primer disco de rap en euskera se publica en el 2000 con Selektah Kolektiboa. Desde entonces, tampoco es un estilo que se haya normalizado.
No sé qué nos ha llevado a eso, pero nunca se ha llegado a establecer una escena, una forma de hacer rap capaz de establecer modelos y abrir caminos generacionalmente. Eso sí, considero que para empezar a hacer esto he tenido que escuchar ciertas cosas y ver a Odei Barroso rapeando en euskera en el Gaztetxe de Gasteiz. Del mismo modo, hay un gran respeto por lo que se ha hecho antes, pero no han sido referencias tan marcadas. Cada generación encuentra su forma de hacer rap y eso es enriquecedor. No ha habido suficiente obra —ni cuantitativa ni cualitativamente—, ni tampoco una recepción que permita una retroalimentación para elevar el género. Hay referencias sueltas a las que te puedes agarrar, pero no hay consensos ni debates. No hay una conversación acerca del rap en euskera que no sea preguntarnos constantemente qué pasa con el rap en euskera.

Ha habido intentos, quizás algo forzados, pero es de los pocos estilos que no ha cuajado.
Hay un intento de abrir eso, sí, pero creo que el estándar ha cogido otra forma. La música política que en su momento consiguió hacerse mainstream recurría a otros géneros. Partiendo de que esa intención política era positiva, creo que ha habido mucho prejuicio hacia otros géneros. Cuando el ciclo político anterior se desvanece, su propuesta cultural también pierde sentido. Desde el 2010 al 2020 hay grupos que siguen imitando el rollo trompetero que ya no conecta, y de repente llega el coronavirus y el nuevo paradigma abierto por Chill Mafia.

Ahí hay un caldo de cultivo de una generación que no se ve reflejada en las formas ni en los géneros practicados hasta ese momento, y lo hace explotar. Se abren paso nuevos géneros, lo cual es muy positivo, pero veo con preocupación que la negación de un modelo concreto de arte se ha convertido, a veces, en la negación de toda posibilidad de música política. Además, las capas transmisoras del rap socioeconómicamente no han concordado con las capas que viven en euskera. ¿Se ha hecho rap en español aquí? De toda la vida; hay grupos que lo han petado y son referencias internacionales, como La SDJ, pero están como en otro mundo. O los chavales que, antes que Chill Mafia, ya lo petaban con el drill en Bilbo. Viven aquí, pero no se les considera parte de la comunidad euskaldun.

«Lo político del arte no está ni en la forma ni en el contenido: está en su organización. Nuestra tarea no es sobrevivir en el mercado, sino reventarlo»

Ahí está Elsso Rodriguez que, sin un discurso ultrapolítico, sí tiene un discurso muy de clase.
Totalmente. En euskera, por ejemplo, tenemos a Chill Mafia que juegan con la subjetividad trap, pero primero llegó la parodia del trap con Gorpuzkings, antes de que alguien hiciera trap de verdad tomándose el género en serio. No sé si no ha existido el sujeto del trap, pero desde luego no ha hecho trap en euskera.

Las formas de la música política en Euskal Herria, durante muchos años, se limitaban a reproducir clichés. Ahora ha venido una nueva ola muy fresca en lo musical, pero muy despolitizada o neutral (como se ve en los Gaztea Sariak). Frente a esa hegemonía, ¿cuál es la contrahegemonía que proponéis?
Con el final del ciclo político anterior se abre un nuevo contexto. Por un lado, surge un entramado empresarial y mediático que hace posible, por primera vez, un mercado de la música generalizable en Euskal Herria. Hablo de grandes festis, promotoras, ayuntamientos, salas... Ahora mucha gente vive de esto. Ahí ha habido una gran despolitización, edulcoramiento, homogeneización y una pérdida de calidad en los textos increíble.

Por otro lado, ha habido un renacimiento, un underground de resistencia que busca organizarse desde la autogestión y recuperar géneros de forma más pura. Es la toma de conciencia de que, si no es en los gaztetxes, nos vamos a pique; de que si no hay otra intención que no sea la mercantil la música se va a la mierda. Parece que los dos polos son: o tocas en el BBK o te pudres en no sé dónde. Nosotros vemos positivamente este renacimiento anticomercial. De hecho, formamos hace un año el colectivo Aurka para señalar este proceso de despolitización y las consecuencias del modelo capitalista para la música en Euskal Herria. Intentamos reavivar la voluntad de entender la música con capacidad política y la necesidad de un circuito propio. Para nosotros es clave no perder el enfoque organizativo y, al mismo tiempo, hegemonista. Es legítimo decir “yo no jodo con la industria y hago mi movida pura aunque nadie se entere”, pero creemos que no basta con estar fuera del monstruo: hay que estar en contra, y ahí entran cuestiones más tácticas que éticas o estéticas.

¿Qué problemas puede suponer que los productos culturales que lances a la sociedad no acaben siendo mera propaganda?
El peligro, para mi, es que respondan tan solo de forma discursiva y explicita y acaben perdiendo su sentido artístico. Es el eterno debate sobre arte y política: ¿es propaganda o no? Si tu posición es hegemonista, tu objetivo es conectar de verdad, no buscar un impacto rápido que agote el sentido de la obra. Por eso, si vas a hacer agitación o propaganda, debes cuidar que sea realmente efectiva; y a veces lo efectivo no es decir lo evidente, sino encontrar las formas que logren conectar.

Quizás lo efectivo no es aparecer en Gaztea todo el puto día, sino estar en otros sitios. Pero tampoco hay que negar a priori los medios de comunicación oficiales. La voluntad de intervenir masivamente te obliga a ser creativo y asumir que no hay una única obra que satisfaga todas las necesidades culturales y políticas. Tiene que haber de todo y de forma lo más genuina posible. Este disco puede pecar de no ser masificable porque he recurrido a escribir de forma críptica, pero para mí el subgénero es un campo de lucha igual que lo masificado. Exigirte ser efectivo políticamente te obliga a no ser un muermo, a no copiar y a ofrecer algo que realmente conecte.

«Queremos normalizar de nuevo que escuchar música es ir a ver a un grupo que no conoces al gaztetxe, y no solo ir a ver a Bad Bunny al BEC o a Zetak a San Mamés».

Aquí la música con letras políticas se convirtió en una industria con su propio ecosistema. Ese es un peligro al convertirse en hegemónico.
Claro, pero eso es hegemónico en el marco capitalista. Yo hablo más bien de una forma de entender la política que sea expandible hegemónicamente. Aurka no quiere tener una sala en Bilbao y hacer un gran festival para su lucro; quiere incentivar una hegemonía en torno a quién dinamiza las relaciones sociales. Normalizar de nuevo que escuchar música es ir a ver a un grupo que no conoces al gaztetxe, y no solo ir a ver a Bad Bunny al BEC o a Zetak a San Mamés. Hacer de nuevo hegemónica entre la chavalería la idea de que hacer un grupo de musica es una forma de aportar a distintas iniciativas políticas.

También recuperar los medios: ser dueño de cómo se hace y distribuye tu música.
Partimos de la idea, quizás algo pesimista, de que no vas a poder escapar de las redes de producción y distribución capitalistas. Por mucho que te encierres o te aisles, es una cuestión que atraviesa toda la sociedad. Lo que no hay que conceder es a qué sometes tu música. Uno puede pensar que no subordinarse a ningún proyecto es la libertad, pero la crítica que hacemos es que la libertad en el capitalismo es la libertad del mercado. Es más libre la decisión consciente de subordinarte políticamente y, desde ahí, forzar e incentivar la creatividad. Porque tus tareas ya no son sobrevivir en el mercado, sino reventarlo. Esa decisión es más libre que la de “yo hago lo que quiero”, porque la gente que se “deja llevar” y hace los cinco géneros de moda no es más libre que el que subordina su arte a un proyecto político.

La intención es dar ejemplo de otro modelo donde no prime mi supervivencia o supremacía económica, sino hacer un aporte a un movimiento político y a unas tareas que considero urgentes con las capacidades que tengo  ideológicamente.

«La libertad en el capitalismo es la libertad del mercado. Es más libre la decisión consciente de subordinarte políticamente y, desde ahí, incentivar la creatividad»

Habéis creado Lege Martziala como colectivo para unir propuestas individuales.
A lo friki le hemos querido llamar “Liga”. En el rap hay muchos modelos de gente que se junta para retroalimentarse y que cada proyecto individual alimente un nombre colectivo. Nos hemos juntado personas que estamos en la misma onda política y musical para crear esa referencia conjunta.

Muchas veces, cuando el contenido es explícitamente político, se suele dejar de lado la estética.
La conclusión que sacamos del anterior ciclo político en Euskal Herria y de los movimientos obreros del siglo XX es que lo político del arte no está ni en la forma ni en el contenido (exclusivamente): está en su organización. Hay que ser inteligentes y entender que hacer algo complejo ya encierra potencialidad política, porque obliga al oyente a recibir de otra forma y genera pensamiento crítico. Pero también hay potencialidad política en decirlo de forma evidente. En las entrevistas siempre se busca a artistas que no se mojan para que acaben diciendo que no les gusta que la música sea un panfleto. ¡Pues ojalá haya más panfletos! Con la que está cayendo, que la gente no tenga posiciones sobre nada normaliza el no opinar, y eso es grave.

Hay potencial político en lo evidente, en lo escondido y hasta en la música instrumental. La música electrónica o el reguetón pueden cumplir una gran función política en un gaztetxe para una recolecta antirrepresiva. El aporte va más allá de lo semántico. La gran tarea se divide en muchos quehaceres y una sola obra no puede cumplir con todas: no puedes ser masivo y, al mismo tiempo, desarrollar la crítica de la economía política en una canción. Hay que hacerlo todo, entendiendo que cada género musical tiene su potencia y su límite.