Culturas
Y el lobo vino: el cuento de terror real sobre cómo la provocación artística ha servido a la extrema derecha

Hubo un tiempo en el que en la tele se emitían videoclips musicales con ruidos difíciles de aguantar e imágenes desagradables. Hubo un tiempo en el que algunas propuestas artísticas excéntricas, poco convencionales, conectaron con millones de personas, muchas más de las que componían su reducto habitual de fieles. Hubo un tiempo en el que las fuerzas conservadoras y las autoridades se escandalizaron, se llevaron las manos a la cabeza y trataron de impedir esas expresiones creativas mediante la censura. Hubo un tiempo en el que internet fue el refugio y la comunidad para desbarrar y decir lo que no se decía fuera. Y hubo un tiempo en el que la extrema derecha utilizó esos canales de comunicación y esos lenguajes provocadores como instrumentos publicitarios para conseguir acceder a grandes cotas de poder. Ese tiempo es hoy. 

Así se podría resumir lo que Manuel Moreno (Madrid, 1977) plantea en su nuevo libro, Extremo (Libros Walden, 2026). Subtitulado “Cómo la cultura de la transgresión y su censura nos han llevado al fascismo”, este ensayo presenta un catálogo de artistas y corrientes que, desde mediados de los años 70 y hasta comienzos del siglo XXI pero con las raíces en movimientos previos, exploraron lo obsceno e hicieron de lo prohibido su terreno de juego, con consecuencias en muchos casos buscadas y en otros totalmente inesperadas y paradójicas. Entre estas últimas, que la extrema derecha y los guardianes del orden y la moral, que habían perseguido ferozmente estas creaciones, se aprovechen y recojan unos frutos que no habían sembrado. 

En las páginas de ‘Extremo’ se sintetizan las trayectorias de nombres propios de la música, el cine o la literatura que se empeñaron en forzar los límites de lo aceptable mediante sus obras

En las páginas de Extremo se sintetizan las trayectorias de nombres propios de la música (de los Throbbing Gristle de Genesis P-Orridge a las hordas del black metal noruego), el cine (las snuff movies) o la literatura (Eduard Limónov, por ejemplo) que se empeñaron en forzar los límites de lo aceptable mediante sus obras. Ponían sobre la mesa temas difíciles de digerir, perturbadores y violentos; utilizaban materiales incómodos para el buen gusto dominante y se movían en una frontera difusa, ambigua, entre la ironía y la escenificación, la apología y el sarcasmo, la identificación y la burla cruel. Jugaban con fuego y varios de estos pirómanos acabaron quemados en su pretensión de ir más allá. Sorprendentemente, valora Moreno, algunas de estas propuestas estéticas transgresoras se hicieron muy populares durante los años 80 y su enemigo natural reaccionó con dureza. Era el tiempo de los gobiernos de Ronald Reagan en Estados Unidos y Margaret Thatcher en Reino Unido y no les temblaba la mano a la hora de recurrir a la censura. A otro nivel, esta también llegó desde posiciones que defendían la llamada corrección política y una esfera pública sin expresiones ofensivas.

Editor, organizador de conciertos y firmante de fanzines, un par de novelas y varios ensayos en torno a diversas cuestiones musicales, Moreno subraya en este nuevo trabajo la importancia de los códigos compartidos para entender lo que supone que una cultura subterránea, marginal, que dispone de un amplio espacio para imaginar ya que no le importa a nadie, llegue a la superficie y sea consumida por una gran audiencia cuyo código semiótico es otro. Es entonces cuando se producen las traducciones interesadas y los cambios de sentido que provocan cortocircuitos y que pueden llevar al artista a la cárcel o a ser utilizado en su provecho por quien querría verlo muerto. 

Como punto de partida, el autor recuerda lo sucedido tras el fallecimiento en 2024 del músico y productor estadounidense Steve Albini, cuando Joshua Goldberg publicó en un blog un texto que relacionaba a Albini con la pornografía infantil por dos artículos que había escrito en 1984 en una revista alternativa. El post de Goldberg, casi celebratorio de la muerte del músico, se hizo viral y a Moreno le sirve para resaltar la relevancia del contexto a la hora de analizar hechos del pasado: lo que Albini escribió no era algo extraño ni destacaba especialmente entre el resto de contenidos de esa u otras revistas contraculturales de la época, pero Goldberg parecía ignorarlo ya que había nacido en 1995.

Miembro de los grupos de rock crudo Big Black, Rapeman y Shellac, Albini interpretó el rol de personaje cáustico que utiliza la provocación hiriente en su música y en todo lo que hace, sin dejar títere con cabeza. Sus incendiarias diatribas contra la industria musical y contra otros muchos artistas le granjearon en los años 90 una fama única en el negocio, acentuada por una ética de trabajo insobornable que aplicaba en las producciones que realizaba en su estudio de grabación en Chicago. Por allí pasaron infinidad de músicos, desde PJ Harvey, los Pixies o Nirvana hasta los argentinos Fun People. En 2021, Albini se retractó de sus comportamientos anteriores en una disculpa publicada en Twitter en la que aseguraba que “pensábamos que las grandes batallas por la igualdad y la inclusividad habían sido ganadas y que la sociedad acabaría demostrándolo, por lo que no estábamos haciendo daño a nadie con la provocación, el sarcasmo o la ironía”. De alguna forma, Albini fue un trol de internet antes de que los troles de internet existieran.

Precisamente la red de redes es otro de los elementos fundamentales en la historia que Moreno cuenta en Extremo. Al igual que otros autores, como Angela Nagle en Muerte a los normies (Orciny Press, 2018), él relata la virulenta reacción conservadora ante los avances de carácter progresista en la esfera digital —difusión de denuncias feministas, planteamientos políticos igualitarios, reconocimiento de identidades oprimidas o defensa de derechos humanos básicos— en un juego de espejos a varios niveles: de las razias contra lo políticamente correcto orquestadas en las ciénagas anónimas de internet a las páginas web ultraconservadoras de gran audiencia, pasando por los influencers que, en emisiones en directo que escuchan millones de personas, se cagan en los gobiernos de izquierdas por cercenar su libertad de expresión y por imponer unos impuestos que ellos hacen todo lo posible por no pagar. Por supuesto, Moreno explicita que en esa batalla cultural solo uno de los bandos vio cómo su líder ha llegado a ser presidente de Estados Unidos dos veces en la última década y también que ese mismo bando cuenta en sus filas con quienes saludan de manera falsamente irónica —nada de provocación ni transgresión aquí— con un “Sieg Heil”. 

¿Hasta qué punto lo que cuentas en el libro es la historia de cómo una subcultura extremista, confinada en los márgenes y expresada estéticamente a través de la música, el cine o el arte terminó calando en grandes capas de la población estadounidense, en algunos medios de comunicación e incluso en el propio Despacho Oval?
Mientras algo permanece en el underground, en su nicho de público que entiende sus signos y el contexto en el que se mueve, suele haber poco peligro de infección o malinterpretación. Pero entre mediados de los años 80 y finales de los 90, cosas como la música industrial, sobre todo con figuras como Marilyn Manson o Nine Inch Nails, el cine gore o la ficción transgresiva de Bret Easton Ellis o Dennis Cooper, eran cosas de éxito masivo. Y cuanto mayor era su público, más posibilidades había de malinterpretar cosas que se habían utilizado como crítica o como juego, ya fuese imaginería totalitaria, conspiraciones loquísimas, obsesión con la ultraviolencia o misantropía y misoginia exacerbadas, de manera que había gente que se lo tomaba en serio. 

Pero, a la vez, surgió una censura de este tipo de transgresiones por parte de la corrección política, de estamentos progresistas, como el Parents Music Resource Center —fundado por Tipper Gore, esposa del vicepresidente norteamericano Al Gore—, que fueron los que crearon las famosas pegatinas de Parental Advisory Explicit Lyrics. Una censura que no sustituyó a la conservadora, sino que se sumó a ella, con una mentalidad en línea con lo que entonces se llamaba “corrección política” y después se llamó “woke” y de otras formas. Especialmente tras los atentados del 11S, hubo mucho rechazo hacia contenidos populares que fuesen ofensivos para alguien, mientras que la cultura extrema encontró en internet su lugar natural: autogestionada, casi escondida, pero al alcance de cualquiera. Son los años de las web de impacto como Rotten.com y los años de creación de foros como 4chan, donde este tipo de contenidos extremos fueron recogidos por jóvenes provocadores que, en la década de los 2010, los usaban para provocar y transgredir ante lo que ellos consideraban la nueva hegemonía cultural: el feminismo, la multiculturalidad y las políticas identitarias. Como para ellos la nueva dictadura era de izquierdas, su forma de rebelarse contra ello era ser de ultraderecha. De ahí surge la alt-right americana que abre la ventana de Overton unos 50 kilómetros a la derecha y ayuda a llevar a Trump a la Casa Blanca. Y, sobre todo, es la razón de que, en esta su Segunda Venida, no les importe lanzar mensajes institucionales que antes habrían quedado reservados al supremacismo blanco. 

¿Se puede decir que Extremo trata de una subcultura con rasgos peligrosos que accede al mainstream sin perder su carácter rompedor? 
Pierde su carácter rompedor en cuanto a lo arriesgado artísticamente. La música industrial que acaba triunfando es cuando se mezcla con el rock o el techno y deja de ser tan ruidista e incómoda como la de Throbbing Gristle. El cine gore que tiene más éxito es una versión edulcorada de títulos de culto como Nekromantik. Pero son cosas que, vistas desde la perspectiva actual, es inconcebible que tuviesen millones de fans. Y, sobre todo, lo peligroso es que introducen en el imaginario popular una serie de elementos y referencias —satanismo, nazismo, asesinos en serie, pederastia, conspiraciones...— que después se enquistan y se quedan ahí ignorando de dónde vienen originalmente. Traen ese tipo de elementos y, como decía antes, hay gente que se lo toma en serio.

“Lo peligroso no fue tanto aquella subcultura como la estupidez humana, pero creo que esto es algo que siempre deberíamos tener en cuenta”, opina Manuel Moreno

Aunque sea anterior, el caso de los Illuminati deja bastante claro lo que digo: a finales de los años 60, un grupo de bromistas se dedican a mandar cartas a Playboy afirmando que los Illuminati —un grupo secreto del siglo XVIII desaparecido durante cientos de años— estaban detrás de la muerte de Kennedy y de muchos otros desastres y magnicidios. Cincuenta años después, el 15% de los estadounidenses cree que existen de verdad. O la estrella de cinco puntas que Anton Lavey empezó a usar en su irónica Iglesia de Satán y que, tras empezar a ser utilizada por grupos de heavy metal, pasó a ser, para la sociedad bienpensante, señal de que aquel que la usaba adoraba al diablo y probablemente sacrificaba niños en rituales en su honor, lo que se dio en llamar “pánico satánico”. Así que lo peligroso no fue tanto aquella subcultura como la estupidez humana, pero creo que esto es algo que siempre deberíamos tener en cuenta. 

¿Cómo se adapta esa subcultura extrema a los códigos aceptados y utilizados por el mainstream?
Se adapta mal, ese ha sido el mayor problema. Decía Susan Sontag que lo que puede ser aceptable en la cultura minoritaria, puede no serlo en la cultura de masas y creo que esa frase se adapta a esto mejor que a ninguna otra expresión cultural.  

¿El ascenso de la alt-right en Estados Unidos y de la extrema derecha en general en todo el mundo occidental en los últimos años demuestra que la transgresión artística y la incorrección política pueden ser herramientas igualmente efectivas para derecha e izquierda? 
Sí, desde luego. Hay cosas que ofenden a unos y cosas que ofenden a otros. Si haces un chiste racista se va a ofender un sector de la población, y si haces un chiste de Carrero Blanco, se va a ofender otro sector. Pero para la derecha solo ha empezado a servir como arma cuando el progresismo ha empezado a ofenderse. Arévalo llevaba contando los mismos chistes desde los años 80, pero lo que cambió fue la sociedad. Tampoco sé si en los 80 se habría ofendido mucha gente por hacer un chiste de Carrero Blanco, eso es verdad. Sin embargo, no creo que ahora nos ofendamos más, sino que las redes amplifican y viralizan ese tipo de contenidos. Antes a lo mejor te ofendías, pero no tenías un altavoz, así que solo te ofendías para dentro.  

¿De dónde proviene la idea de que la vanguardia, lo transgresor o lo radical en el arte y la cultura son necesariamente de izquierdas o transformadores en un sentido progresista?  
Porque cuando empezó aquello, la censura era conservadora. Era algo contracultural y la cultura contra la que surgía era una cultura conservadora. En el libro sitúo el inicio de esta cultura extrema —por mucho que tenga raíces en autores como Lautréamont o Burroughs—, en el fin del código Hays en Estados Unidos a finales de los años 60, algo que se contagia al resto de artes y resto de países en los años siguientes. Sin el código Hays en vigor, en el cine se podían presentar escenas, personajes y tramas con mayor violencia, sexualidad y, sobre todo, amoralidad, algo prohibido anteriormente. Y quien se quejaba contra esto eran estamentos religiosos y políticos y medios de comunicación conservadores. Las quejas, manifestaciones, boicots y amenazas de muerte contra películas como La naranja mecánica o La última tentación de Cristo, contra artistas como Andrés Serrano y Robert Mapplethorpe y músicos como Madonna, venían de ese sector. Así que hacer cosas transgresoras te situaba automáticamente a la izquierda, aunque luego se haya visto que algunos de estos artistas quizá tampoco estaban tan a la izquierda. 

El autor de ‘Extremo’ considera que es necesaria una transgresión “no necesariamente ofensiva, sino de buscar los límites en una cultura popular actual que a día de hoy está totalmente homogeneizada y blandificada” 

En 2018 entrevisté a Angela Nagle, una autora que citas. Me dijo entonces que “ser provocador es una idea que ha vivido mejores días” y que ya es hora de desterrarla, desde el mundo del arte a la cultura pop. ¿Qué aporta la provocación en el arte y la cultura en 2026?
Habría que diferenciar transgresión de provocación. Estoy de acuerdo en que la provocación podríamos ya desterrarla. Artistas como Santiago Sierra y Eugenio Merino son famosos por una provocación que cada vez huele peor y probablemente, como han tenido éxito con ella, se sienten obligados a seguir creando en esos términos. Pero la transgresión es necesaria. No necesariamente una transgresión ofensiva, sino de buscar los límites en una cultura popular actual que a día de hoy está totalmente homogeneizada y blandificada, donde se sigue la fórmula del éxito sin variación alguna, donde no hay riesgo ni experimentación. Y creo que nos vendría muy bien que existiese más.

En ese proceso que recuerdas en el libro jugó un papel clave internet. ¿Qué relación guarda la disolución de las subculturas provocada por internet (ahora ya todo es visible y parece que no hay un mainstream/underground) con lo que cuentas en el libro?
Hubo un momento en los primeros dosmil en que la posibilidad de escuchar fácilmente cualquier tipo de música —por entonces aún de forma ilegal, con Soulseek y programas así— borra la distinción entre mainstream y underground. Esto es positivo, pues surgen muchas bandas que mezclan todo tipo de géneros sin ningún tipo de prejuicios. Este movimiento, llamado “poptimismo”, que reivindicaba que los artistas mainstream eran igual de dignos de ser cubiertos por la crítica musical especializada, fue recogido con gran alegría por revistas musicales inmersas en una creciente crisis de los medios de comunicación tradicionales, dedicando así espacio a artistas mainstream en perjuicio de otros más underground. Y creo que, al menos culturalmente, así hemos llegado a donde estamos ahora, cuando no se habla de multitud de artistas interesantes, pero tenemos tres críticas del disco nuevo de Rosalía. Y los artistas más jóvenes, que han empezado a interesarse por la música en un momento en el que el mainstream ocupa el 99% del espacio y, además, existe la posibilidad de monetizar desde tu primera canción, obviamente no conciben su forma de crear de una forma diferente que no sea la búsqueda del éxito. Hace 15 años, la mayoría de gente que componía canciones, ya fuese un artista en su casa o una banda en su local del ensayo, sabía que era imposible vivir de la música, así que hacían la música que les salía hacer, que muchas veces no eran hits instantáneos con estribillos coreables. El streaming cambia eso. Y en lo audiovisual lo cambian plataformas como YouTube, como el caso de Kane Parsons y su Backrooms, en ilustración con Instagram, etcétera. La posibilidad de monetizar fácilmente conduce, en la mayoría de los casos, a arriesgarte menos en lo que haces. Y esa posibilidad no existe sin internet. 

¿Los ciberutópicos fueron muy optimistas, se dejaron cegar por la luz o más bien fueron ingenuos? Quiero decir, si los memes transgresores o las campañas atrevidas en redes sociales demostraron ser herramientas muy efectivas y exitosas en la comunicación política, ¿por qué no iban a usarlas desde posiciones de extrema derecha que, además, cuentan con recursos económicos?
Creo que todo avance tecnológico nace de un deseo puro y humano de inventar algo nuevo, pero luego llega alguien que dice “¿cómo puedo usar esto en mi interés?” y lo jode todo. Lo estamos viendo con la IA. Hace veinte años, el 99% de la población habría pensado que el hecho de que el ser humano inventase la inteligencia artificial general solo podrían ser buenas noticias. Pero ahora, que ya vemos la cantidad de gente, a cada cual peor, que está beneficiándose incluso con lo de ahora —que no es más que un asistente algo mejor que Clippy—, hay muchísima gente en contra. Sin embargo, los auténticos inventores y programadores siguen intentando llegar a crear la IAG. Supongo que es un poco como Oppenheimer, que le horrorizaba lo que se podía hacer con lo que estaba inventando, pero era más fuerte el ansia por lograrlo. 

En las conclusiones mencionas un rasgo que define la cultura actual y su recepción, que es el literalismo. ¿Qué se pierde como sociedad con el fin de la metáfora?
Lo del “literalismo” es una idea de Brad Troemel, artista y comentarista político que, junto con Joshua Citarella, recomiendo. Se refiere al mundo del arte, especialmente, pero es aplicable a cualquier producto cultural: esa necesidad de cierto sector del público de saber perfectamente “lo que el artista quiere decir” y quejarse por no decirlo explícitamente. Supongo que se mezcla una menor comprensión lectora con una susceptibilidad y paranoia a la hora de apreciar obras y artistas. Creo también que va de la mano de esa necesidad de identificarse con el protagonista de una novela o una película, del auge de la autoficción, los documentales, etcétera. Nos perdemos mucho, desde luego. La ficción no es solo escapismo, es también una forma —en ocasiones mejor— de entender el mundo, la sociedad y el ser humano. Decía Fran Lebowitz que un libro no está hecho para ser un espejo, está hecho para ser una puerta. Así que si hay tanta gente que no usa las puertas y solo usa los espejos, nunca saldrá de esa habitación. 

Dices que el arte ha dejado de tener importancia para modelar la cultura y la sociedad y que también ha dejado de tener la capacidad de cambiar las cosas. ¿Es un proceso reversible?
Mientras veamos canciones, ilustraciones, videos y textos como “contenido”, lo veo difícilmente reversible. Es posible que ante el auge del arte hecho por IA haya una reivindicación del arte hecho por humanos, que se valore más a los artistas que cuidan sus obras, a los artesanos, lo manual, lo original. Quizá por ahí se pueda volver a eso. Dándole importancia.