Opinión
‘Backrooms’, el laberinto de la metamodernidad

Entre las apreciaciones del ensayista Fernando Longás sobre el laberinto del minotauro, fabulación del mundo antiguo sustentada en las 1.500 habitaciones que componían el palacio de Cnosos, destaca la correspondiente al surgimiento de la reflexión crítica. Al encontrarnos sin salida, al percibir que todo aquello que constituía un supuesto saber se ha disgregado en opiniones insostenibles, es cuando empieza para Longás la auténtica experiencia filosófica, equiparable a un caminar sin rumbo, un quedarse sin palabras, un naufragio; un “saber del no saber” que representa, a su juicio, la verdadera sabiduría. “La conciencia —explica— de que, si bien el ser humano no puede existir sin saber de sí mismo, nunca podrá penetrar de un modo perfecto el misterio de su existencia”.

En esas circunstancias, el laberinto se erige en metáfora sobre la pérdida de los sentidos de cuanto nos rodea y el minotauro, de las fuerzas que pretenden identificarnos con despojos, hacernos partícipes de las ruinas de “todos los espacios que han sido”, como se escucha en Backrooms. ¿El objetivo de la bestia? Impedir que nuestra reflexión crítica, nuestro deambular sin coordenadas, pueda abocarnos al misterioso saber del no saber; ese estado de conciencia liminal, en el umbral de otro mundo, capaz de trascender la lógica de los lugares y los tiempos que nos han tocado en suerte, que cargamos a la espalda, en los cuales no hemos tenido oportunidad ninguna de operar.

“Lo viejo colapsa, los tiempos cambian, sobre los escombros tiene la oportunidad de florecer nueva vida”, escribió Friedrich Schiller en un momento intelectual clave, el advenimiento de la racionalidad moderna y la reacción romántica. Una reacción que ha adaptado máscaras diversas a lo largo del tiempo, entre ellas la del cine de terror, pero que ha operado siempre en base a un mismo principio: “El único valor de este mundo para la conciencia humana radica en su potencial, bajo determinadas circunstancias, de sugerir otro mundo” (Thomas Ligotti); aunque, a fin de activar la percepción de los abismos y las estrellas, hayamos de estar dispuestos al autosacrificio, a reconocer que siempre habíamos vivido en el castillo y venerado su esplendor incluso cuando devino ruina, que recorríamos sus estancias como espectros, que nos habíamos contentado con ser despojos.

Entre el laberinto del minotauro de la mitología griega y Backrooms podemos rastrear infinidad de espacios/estéticas liminales, que dan cuenta a golpe de ambigüedad y vértigo de los acordes y desacuerdos entre épocas, generaciones, sensibilidades críticas: del pomerium romano a los jardines de la Edad Media, del sfumato renacentista a los memento mori barrocos, de los grabados de Piranesi a los de Escher, de la literatura sobre castillos góticos a la de balnearios decimonónicos y sanatorios del siglo XX, de J.G. Ballard a David Lynch, de La noche del demonio (1957) a Portal (2007) y The Exit 8 (2023).

Por tanto, el gran éxito de Backrooms, punto y seguido para el fascinante universo orquestado online por el niño prodigio Kane Parsons en torno a un complejo extradimensional e inabarcable de recintos con geometrías, mobiliario y presencias aberrantes, es achacable en primera instancia a la proyección de un motivo tan reiterado como complejo de la cultura en la contemporaneidad: Parsons ha puesto de manifiesto un talento considerable a la hora de crear relatos seriados y polifacéticos de terror, deudores de la fenomenología viral del creepypasta, como demuestran también The Oldest View (2023-) y People Still Live Here (2025-), y su figura no es única sino que cabe ligarla a un movimiento al alza del que son partícipes asimismo Curry Barker, los hermanos Danny y Michael Philippou o Chris Stuckmann, embarcados en la tarea de revitalizar el cine de terror mainstream desde YouTube.

En ese aspecto, la sensibilidad de todos ellos, y de Parsons en especial, es inequívocamente metamoderna, oscila de continuo entre la inercia deconstructiva y el anhelo de profundidad, en sintonía con un público de las generaciones Z y Alfa cuya inmersión en la virtualidad es absoluta, lo que incide en una política del desarraigo material no exenta de paradojas. La película que ahora se estrena transcurre en 1990. Sus protagonistas, un vendedor de muebles llamado Clark (Chiwetel Ejiofor) y su psicóloga, Mary (Renate Reinsve), se adentran sucesivamente en la trastienda de la realidad articulada por las backrooms solo para descubrir que constituye un reflejo distorsionado de las aspiraciones y fracasos de la generación boomer, cuyos modelos relacionales y de desarrollo socioeconómico ya empezaban a delatar los primeros síntomas de una crisis profunda.

Pero Parsons no se queda ahí y, como ya hiciese en sus cortos para YouTube, emplea el found footage, la imagen digital en soportes analógicos, para ajustar cuentas con la siguiente generación, la millennial, devorada por la inmadurez, la sublimación de las frustraciones a través del consumo y, más allá del distanciamiento irónico, la incapacidad para matar a sus padres. Se habla a menudo de nostalgia, de sentimentalismo hacia el pasado, para explicar la relación de amor/odio de las nuevas generaciones con la boomer y la millennial, en virtud de la mirada depositada sobre sus manifestaciones sociopolíticas y culturales. Y nada más lejos de la realidad. Las generaciones Z y Alfa no envidian a sus predecesores, no echan de menos una vivencia del mundo por la que sienten, bien al contrario, cringe, ascopena.

Lo que evidencian directores como Kane Parsons en Backrooms y proyectos similares es algo muy diferente, vinculado estrechamente a la fijación generacional con los espacios liminales: melancolía, una vibe o frecuencia emocional turbadora ante un mundo pasado que se desvanece y otro, el presente, que propicia la desintegración social, el desamparo económico, la dilución del yo. “La melancolía no sigue a una pérdida del objeto sino a una pérdida del yo (...) La melancolía surge como efecto de abrazar algo que, por intangible, no puede ser abrazado. El melancólico no sabe verbalizar lo que le ocurre, el melancólico está atrapado en lo inefable” (Beatriz Gómez). De ahí la paradoja que comentábamos: las backrooms semejan naturalezas muertas de los ecosistemas boomer y millennial y, al mismo tiempo, una arcadia fallida, la parodia de una tierra prometida de la que han sido desposeídos los jóvenes y adolescentes de hoy. El volcado en lo digital no ha supuesto una emancipación, sino una trampa.

Parsons disponía de una oportunidad única para abordar estos argumentos en Backrooms, para prorrogar la reflexión crítica que había planteado en su labor online interviniendo un medio tradicional, el cine. Pero todo apunta a que su nombre y su creación, de un modo quizá más sofisticado y respetuoso que en el caso de Paranormal Activity (2009), han servido sobre todo como marcas a homogeneizar y rentabilizar por un batallón de productores con pedigrí —Shawn Levy, Oz Perkins, James Wan—, un estudio/distribuidora muy hábil a la hora de mercadear con lo weird —A24—, dos intérpretes de solidez contrastada, y un guion escrito por dos profesionales discretos, Roberto Patino y, después, Will Soodik, curtidos en series de televisión varias.

Kane Parsons no es el primer artista cuya subversiva visión generacional se ve traicionada en el altar del continuismo, la supervivencia de sus mayores, pero nos parece uno de los casos más dolorosos de los últimos tiempos

Como consecuencia, frente a la naturaleza fragmentaria y esquiva de los cortometrajes sobre las backrooms colgados por Parsons en YouTube, muestra de “los experimentos desordenados, caóticos y sincréticos de las generaciones Z y Alfa con la intención de formular nuevas relaciones con la existencia, de poner a prueba los límites de todo aquello que tachamos de ‘real’ mezclando razón y magia, relato y tecnología, juego y ritual” (Valentina Tanni), podría decirse que la película opta por la domesticación de todo ello.

Nos encontramos así con una historia lineal, predecible y con escenas destinadas a rellenar metraje, lastrada como aún es habitual en el terror de hoy por el trauma porn —un psicologismo barato, exagerado hasta lo autoparódico y subrayado una y otra vez por los diálogos—, y un intento de racionalizar lo que son las backrooms que redunda en la pérdida de buena parte de su encanto. Las escenas más inspiradas de la película son recicles de lo ya visto en YouTube y, en cualquier caso, se echa de menos una inmersión más profunda y metafísica en ese “laberinto interminable de habitaciones y objetos que han olvidado lo que fueron”, en el saber del no saber, el caminar errante, el misterio. Kane Parsons no es el primer artista cuya subversiva visión generacional se ve traicionada en el altar del continuismo, la supervivencia de sus mayores, pero nos parece uno de los casos más dolorosos de los últimos tiempos.