Música
Vuelve Stereolab, la célula pop que imaginó la música del futuro con sonidos del pasado

El viernes 23 de mayo sale a la venta el nuevo disco de Stereolab. Instant holograms on metal film, así se titula, supone el primer lanzamiento desde 2010 de un grupo musical enciclopédico pero divertido, profundo al tiempo que desenfadado, tan subversivo como sutil. Es también la primera grabación de la banda en la que participa un músico que está viviendo la mejor de las vidas que puede vivir una persona dedicada a esa profesión. Así, más o menos, resume su experiencia Xavier Muñoz, nacido en Castellón en 1979, quien desde hace seis años es el bajista de Stereolab, los primeros como músico de directo y ahora también en el estudio. “Es flipante —dice—, es la única palabra que se me viene a la cabeza. El primer día que ensayé con ellos no me lo podía creer. Cuando me lo propusieron estuve varios días sin poder dormir. Estar tocando con algo así como tus héroes musicales es acojonante”.

Durante la grabación de Instant holograms on metal film —un par de sesiones en Londres en 2024: tres semanas en enero y otras dos en julio—, Muñoz experimentó de primera mano el modus operandi de Stereolab, en esta ocasión sin un productor externo: “Tim trae las demos y en ellas viene muy claro lo que hay que hacer. Él está en todas las sesiones de grabación y te da cierta libertad, pero tiene que funcionar lo que tú aportes. El esqueleto ya viene hecho al 50 o 60%”. El bajista también señala una diferencia que ha observado en el nuevo disco con respecto a los anteriores. “Las letras de Laetitia son más descriptivas y quirúrgicas a la hora de hablar de la situación política y social. Supongo que tiene que ver con la edad: cuando tienes 40 años aún crees que te queda tiempo, pero cuando tienes 55 o 60… Ahora las letras son menos abstractas, van mucho más al hueso. Señalan mucho más a quien es responsable de la situación que estamos viviendo”, comenta.

La llamada de El Salto encuentra al músico en Londres en los ensayos previos al lanzamiento del disco, preparando una gira europea de un mes que a partir de septiembre se ampliará durante dos meses y medio por Estados Unidos y México. “Menos Laetitia y Tim, el resto tenemos otros trabajos —explica—, así que vamos a por faena e intentamos que los ensayos sean formales. Solemos quedar sobre las 10:30 y estamos hasta las 18 o 19. Suelen ser jornadas intensivas”. Muñoz añade que llevan mucho trabajo hecho en casa y que el local es una puesta en común para comprobar cómo encajan las diferentes partes del disco, recortar aquellas que se hacen largas o probar nuevos arreglos para adaptar las canciones al directo.

Acostumbrado a tocar en bandas locales de carácter amateur que se mueven en un circuito casi familiar, la oportunidad de formar parte de un grupo como Stereolab le ha permitido conocer un nuevo mundo y hacerse profesional de la música, como bajista y productor de otros proyectos. En Stereolab hay unas condiciones de trabajo cómodas, las giras requieren una producción importante y se puede afirmar que es un grupo de clase media, varios escalones por debajo de las primeras figuras y cabezas de cartel. Muñoz cuenta cómo es su relación laboral con el grupo: “No tenemos contrato. Yo soy autónomo y hago facturas a final de la grabación o de las giras. Existe Stereolab como empresa, pero no sé cómo funciona el régimen británico”.

Stereolab desarrolló una prolífica trayectoria siempre marcada por el uso de herramientas como el reciclaje y el collage; la tensión entre innovación y repetición; y el choque entre ofrecer una propuesta musical accesible o experimental

El Tim al que menciona es Tim Gane, autor de la música en Stereolab, y Laetitia es Laetitia Sadier, cantante y encargada de las letras. Ambos forman el motor creativo de una banda surgida de su encuentro en París durante un concierto de McCarthy, el grupo de pop guitarrero y con conciencia de clase trabajadora donde él tocaba la guitarra. Ahí prendió la chispa, Sadier se estableció en Londres y con el dinero que Gane recibió de un programa de ayuda a músicos desempleados pudieron financiar las primeras grabaciones de Stereolab y crear su propia discográfica, Duophonic, desde donde dieron salida a singles y minidiscos de un proyecto de pop ruidoso elaborado con guitarras, teclados, sintetizadores y otros aparatos analógicos, en principio no muy alejado de los estándares de lo que se hacía en el territorio de la música que no vendía millones de copias ni sonaba en la radio durante aquella época, inicio de la década de los años 90. A partir de esos orígenes, el grupo desarrolló una prolífica trayectoria siempre marcada por el uso de herramientas como el reciclaje y el collage; la tensión entre innovación y repetición; y el choque entre ofrecer una propuesta musical accesible o experimental, incluso dentro de una misma canción.

“Crecimos escuchándolos y quizás tuvieron cierta influencia en nuestra música, pero más indirecta que directamente. Por aquella época se evitaba mucho ‘sonar a Stereolab’ porque a todo el mundo le encantaban”, recuerda Lidia Damunt, quien a finales de los años 90 tocaba la guitarra y cantaba en el trío Hello Cuca, nombre fundamental del rock subterráneo en España cuyo disco Gran sur es un legado a reivindicar siempre. Las canciones de Stereolab acompañaron al grupo en casa y en la furgoneta y dejaron alguna lección de la que ella —con una carrera posterior en solitario situada entre la canción de autor y el pop en la que destaca el disco Nacer en Marte— tomó nota: “Me sonaban frescos e hipnóticos y creo que aprendí que se puede sonar melódico y limpio pero a la vez no ser ñoño. Eran muy cool”.

Socialismo pop o barbarie

Los discos de Stereolab destilan el rico catálogo de gustos e intereses de sus autores. En ellos se escucha mucha música que quedó excluida del canon del rocanrol: pop electrónico, rock alemán de vanguardia de los años 70, etéreo muzak de ascensor, devaneos de ruido industrial, mordiscos de lo que fue el punk después del punk, elegantes orquestaciones o gotas de tropicalismo brasileño. En sus canciones tal vez no había nada nuevo bajo el sol, pero se podía descubrir una enorme playa desierta donde gozar sin límites.

“Durante unos años fueron el mejor grupo del mundo, o al menos el mejor al que podía acceder un adolescente lleno de miedos y dudas que iba de indie por la vida”, valora el periodista cultural Yago García

“Durante unos años fueron el mejor grupo del mundo, o al menos el mejor al que podía acceder un adolescente lleno de miedos y dudas que iba de indie por la vida”, valora el periodista cultural Yago García, quien considera que si eras lo bastante joven como para no tener mucha idea de las referencias que manejaban, “tanto sus canciones como su forma de presentarse ante el público eran un shock, o al menos lo fueron para mí. Aquella manera de ser experimentales y pop a la vez, el hecho de que las mujeres no quedasen relegadas al cliché de ‘la chica del grupo’, la estética de sus portadas y, claro, que no se cortasen a la hora de hablar de política influyeron mucho en que me hiciera fan”.

La otra característica fundamental de Stereolab es su orientación ideológica, expresada no solo mediante unas letras en inglés y en francés que derrochan hastío por el sistema capitalista y sus variadas formas de dominación. Así, además de tratar de conciliar la hipnosis colectiva inducida por el ritual espacial de Hawkwind con el viaje sin destino conocido de Yoko Ono, el jazz psicodélico de The Soft Machine con las bandas sonoras de John Barry en los años 60, el pop luminoso de Beach Boys con el rock primario de Velvet Underground, una voz melancólica como la de Françoise Hardy con el martillo rítmico de Neu!, la discografía de Stereolab plantea varios interrogantes pertinentes sobre la supuesta función política que puede cumplir el arte.

¿Es posible la creación transformadora desde una forma estética conservadora?, ¿qué fuerza tiene un mensaje progresista vehiculado a través de un medio que no lo es?, ¿la repetición de fórmulas ya existentes invalida la pretensión transgresora que pudiera haber tenido el autor? Stereolab tomaba partido apropiándose de creaciones antiguas y dándoles un significado distinto, como homenaje a aquellos desvíos propuestos por los situacionistas franceses. Al fin y al cabo, Sadier reconocía sin tapujos que las teorías y prácticas de esos filósofos y activistas habían moldeado su pensamiento.

Según García, que a finales de los años 90 consiguió entrevistarles para su fanzine colándose en el camerino después de un concierto en Madrid, es interesante en este sentido que Stereolab empezase en el indie —“¡nada que ver con el uso actual del término, por favor!”—, que califica como una subcultura “a la que siempre se ha supuesto despolitizada y apática pero que nació de la autogestión”, y también que las referencias políticas en su trabajo fueran opacas y directas a la vez: “Por un lado, tenías aquellas fotos en las que posaban como en la portada de La sociedad del espectáculo, y por otro, letras como la de ‘Ping pong’, que no podían ser más explícitas y siguen vigentes hoy en día”. Esa canción refleja los ciclos circulares de la economía y quiénes son sus ganadores y sus víctimas (“Una crisis más grande y guerras más grandes / Y una recuperación más pequeña / Una crisis más grande y guerras más grandes / Y una recuperación más superficial”).

Si tuviera que buscar un parentesco para explicar la veta política en Stereolab, García recurre a dos nombres: Raincoats y Housemartins. “Con las primeras les une el hecho de seguir su propio camino creativo, así como el componente feminista, y con los segundos el contraste de unas melodías alucinantes y una imagen muy poco agresiva con unos textos que podrían llevarte derecho a la Audiencia Nacional”.

El otro britpop de los años 90

La carrera de Stereolab nace mientras el Reino Unido sufre los estertores del thatcherismo y crece durante su venenoso legado. Pero el grupo no sucumbió a la tentación nacionalista y ombliguista que caló en una facción de la música británica de aquellos años 90. Tras darse a conocer en el círculo independiente con unas canciones en las que trataban de dominar la electricidad al estilo de los estadounidenses Yo La Tengo, y después de estabilizar la formación de músicos en torno al dúo Sadier-Gane, Stereolab pronto mostró sus intenciones de jugar y no poner puertas a su propuesta. Ya con distribución multinacional a través de Elektra, acceden al mercado estadounidense y obtienen frutos memorables: la deliciosa “Pack yr romantic mind” o los 18 minutos de “Jenny Ondioline”, importados de la vertiente avanzada del rock alemán setentero, en el disco Transient random-noise bursts with announcements de 1993; el toque de pop más elegante con el que barnizan su fórmula en Mars audiac quintet (1994).

Las tormentas guitarreras irían remitiendo en los siguientes discos, en los que el grupo se acercó a sonoridades más cálidas y se alió con el músico americano John McEntire, un pope del rock experimental y miembro de Tortoise que ejerció de productor y tocó en los dos álbumes definitivos de Stereolab, publicados en aquellos años en los que parecía que en el pop británico solo existía el enfrentamiento entre Oasis y Blur. Una línea de bajo hurtada al himno “The revolution will not be televised” de Gil Scott-Heron preside “Metronomic underground”, el tema que abre Emperor tomato ketchup, disco de 1996 en el que Gane quiso alcanzar la cumbre como cocinero musical y Sadier siguió disparando contra los fundamentos de la sociedad occidental contemporánea (“¿en qué se basa?”, pregunta en “Motorroller scalatron” y un coro le responde que en la sangre y el trabajo), el paraíso prometido por el consumo o el cinismo (“odio tu estado de desesperanza y esa vana elocuencia, eres un aspirante a perdedor destrozado”, espeta en el latigazo “The noise of carpet”). Para Dots and loops, de 1997, contaron de nuevo con McEntire y también con el dúo alemán de música electrónica Mouse on Mars como productores. Este disco supuso su entrada en la lista de éxitos de la revista estadounidense Billboard y acercó al grupo al pop de cámara, al soul aterciopelado y sedoso, a la música brasileña e incluso al trip hop. 

En un reportaje publicado en diciembre de 1997 en la revista española Ruta 66, Gane se defendía con argumentos razonables de esa sombra que pendía sobre su propuesta. “Mi idea sobre la música es que no tiene sentido intentar ser original. Se trata de mezclar músicas diferentes de eras distintas, mezclarlas con tus propias ideas y obtener algo que no se ha hecho nunca”, explicaba el músico nacido en 1964, quien también aseguraba que “con Stereolab siempre hemos reconocido que escuchamos a Silver Apples, o cuando sacamos una canción de una idea de Neu!. Estoy convencido de que debes mostrar al oyente el mecanismo de lo que estás haciendo. Saber de dónde saca la gente sus ideas no va a sustraer belleza a la música”.

La música de Stereolab es un pastiche “como lo son tantas otras músicas populares que se construyen a base de evoluciones y superposiciones de otras tradiciones anteriores”, opina Joan Vich, mánager de bandas como Melenas que trabajó para el Festival Internacional de Benicàssim (FIB) entre 1995 y 2020 haciendo un poco de todo, desde poner copas a terminar codirigiendo el festival, una experiencia que glosó en el libro Aquí vivía yo, publicado por Libros del K.O en 2022. En su opinión, el gran acierto de Stereolab, que tocaron en la edición de 1996 del FIB, fue “coger estilos muy diferentes entre sí —krautrock, rock experimental, música de vanguardia, easy listening, tropicalismo, surf rock— y llevarlos a su terreno: miran hacia el pasado, pero el suyo es un pasado que miraba hacia el futuro. Por eso siguen y seguirán siendo contemporáneos, porque su futuro no ha llegado”.

Por su parte, García también valora positivamente esa labor de apropiación que llevaron a cabo, agradeciendo la función divulgadora que cumplía: “Ahora, cuando tenemos discografías enteras al alcance de nuestra mano a través del streaming o del P2P, es fácil olvidar que la mayoría del público que se acercaba a Stereolab no tenía ni idea de quiénes eran Neu!, por ejemplo, y en muchos casos descubría gracias a ellos música a la que por entonces era muy difícil acceder. Desenterrar sonidos olvidados, incluso denostados entonces por la crítica, con el desparpajo del que hacían gala Stereolab también puede ser una forma de mirar hacia adelante... si las canciones están a la altura”.

El periodista británico Simon Reynolds, experto en rastrear las raíces de la cultura popular y en evaluar si esta se fija en el pasado o anticipa el futuro, comparó a Stereolab con el tótem del llamado rock alternativo de los años 80, Sonic Youth. En las páginas de Retromanía, la adicción del pop a su propio pasado (Caja Negra, 2012), Reynolds situó al grupo de Gane y Sadier como el homólogo británico más cercano a la banda de Nueva York, aunque también subrayaba lo que les separa: “A diferencia de Sonic Youth y su obsesión por los poetas beatniks, Stereolab no son realmente bohemios —la bohemia fue definida alguna vez como el intento de cambiar el propio mundo a través del arte en vez de la política— sino más bien socialistas. Laetitia Sadier canta acerca de que el capitalismo ‘no es imperecedero, oh sí, va a caer’”. Reynolds se refería a la canción “Wow and flutter”, que incluye frases como “Pensé que IBM nació con el mundo y que la bandera de Estados Unidos ondearía para siempre. El frío oponente se retiró, el capital tendrá que seguirlo”.

La tragedia llamó a la puerta de Stereolab en 2002, cuando Mary Hansen, una de sus cantantes y teclista, falleció al ser atropellada por un camión mientras paseaba en bicicleta. El grupo decidió continuar y en su siguiente disco de larga duración, Margerine eclipse, publicado en 2004, hay menciones a ella. Chemical chords, un álbum accesible de pop directo, en la onda de los conjuntos vocales de los años 60, vio la luz en 2008 y poco después el grupo decidió cesar su actividad. Dos años después llegó a las tiendas Not music, grabado en las mismas sesiones que Chemical chords.

“La música de Stereolab no puede dejar de ser relevante porque apela a una idea del futuro que no existe ni existirá, posiblemente”, opina Joan Vich, mánager de grupos

Y así aterrizamos en 2025, cuando la noticia de un nuevo disco de Stereolab es precisamente eso, algo noticioso. Lidia Damunt prefiere ir sin expectativas, tal vez para prevenir decepciones, mientras Joan Vich espera que “suene a Stereolab y que combine vanguardia, experimentación y sensibilidad pop con buenas melodías, su fórmula no ha llegado a cansarme nunca”. Él cree que, por las propias características del estilo que construyeron, “su música no puede dejar de ser relevante porque apela a una idea del futuro que no existe ni existirá, posiblemente”.

A Yago García le ha gustado mucho lo que ha escuchado del nuevo disco y quiere creer que no han vuelto “solo por la pasta”, pero es consciente de que las cosas han cambiado sobremanera desde Emperor tomato ketchup o Dots and loops como para calificar estas nuevas canciones de importantes. “Sospecho que la situación actual —en la industria, en la sociedad, en la forma de vivir la música…— no es especialmente hospitalaria para un grupo así y que su impacto entre la gente de menos de 35 o 40 años va a ser insignificante: ese sector del público está a otras cosas y, por suerte o por desgracia, Stereolab no son precisamente carne de revival, salvo que TikTok haga un milagro”.

Sin embargo, desde dentro, el bajista de Stereolab entiende que esa brecha generacional es salvable y que, de hecho, el puente ya se está construyendo. “Tengo un sobrino de 22 años que toca en una banda y él sí conocía a Stereolab. Creo que con la nostalgia de los años 90, que ya está aquí, se ha vuelto a conocer a las bandas protoindies o indies de aquellos años”, comenta Xavier Muñoz, quien también recuerda que en las giras que hicieron por EEUU en 2022 pudo comprobar que había relevo en el público. “Había un porcentaje respetable de jóvenes a pesar del precio de las entradas, no era anecdótico. Imagino que el hecho de que las letras sean muy descriptivas apela a la sensación que debe de tener esta generación, que no ha hecho más que encontrarse con una crisis tras otra”, concluye el músico.