Cine
René Vautier, el hombre que llevaba el cine incrustrado en la cabeza

La pequeña y audaz editorial Dirección Única, que ya sorprendió el año pasado con la traducción de la biografía más exhaustiva de Stepan Bandera, acaba de publicar el libro de memorias de René Vautier (1928-2015), director de cine bretón conocido sobre todo por sus documentales. Cine disidencia–Memorias es un pequeño y apasionante libro sobre un cineasta relativamente desconocido cuya vida y obra, sin embargo, marcaron toda una etapa del cine francés. La propia vida de Vautier podría ser sin ninguna duda objeto de una película. A la temprana edad de 22 años realizó Afrique 50, que fue, como la describe el prólogo la hija de del documentalista, Moïra Chappedelaine-Vautier, “la primera película anticolonial de la historia del cine francés” y “que le valió trece acusaciones y una condena de un año de prisión.” Y eso, añade, “solo fue el principio.”

Bretaña, África, Argelia, Túnez

Además de sus aventuras cinematográficas, que son numerosas y en las que aquí apenas se puede entrar en detalle, el libro de Vautier –combatiente de la Resistencia y militante del Partido Comunista Francés (PCF), en no pocas ocasiones incómodo para su propia organización– revela además episodios históricos que hoy han quedado enterrados en la memoria, como las huelgas y ocupaciones de minas en Francia en los primeros años de la posguerra. “Los enfrentamientos con las fuerzas del orden no cesaban y el ejército hubo de imponer una especie de estado de sitio, tanto en el norte como en Pas-de-Calais, el centro y el suroeste”, relata el autor, que recuerda que “durante estas huelgas, varios mineros fueron asesinados a culatazos de fusil, pero también a tiros.” En 1950, por ejemplo, Édouard Mazé, un sindicalista católico, fue asesinado por los antidisturbios cuando abrieron fuego contra una manifestación en la ciudad de Brest. Francia vivía en un estado de agitación social mucho mayor del que ha pasado a la historia.

Vautier fue detenido, encarcelado y liberado, y, en todo ese proceso, conoció, entre otros, a Kwamé Nkrumah, revolucionario ghanés y figura destacada del panafricanismo

Afrique 50 (1950), rodada de espaldas a las autoridades coloniales, catapultó a Vautier a la fama. En ella “se veían las cosas tal y como eran, la sobreexplotación del africano estaba perfectamente admitida y se consideraba necesaria para el buen funcionamiento del sistema; simplemente, no debía llegar a Francia, ni a ningún otro lugar, la información sobre la realidad”. Absolutamente todo en la filmación de esta película estuvo lleno de problemas y contratiempos, pero, como admite Vautier, lo que lo “sostuvo durante todo ese tiempo (en condiciones de vida nada fáciles, sin dinero, sin medicinas, convertidos en auténticos laboratorios de enfermedades coloniales) fue la rabia”. “Había luchado contra los ocupantes nazis”, continúa su relato, “y me encontraba con franceses que mantenían en África un ‘orden’ similar al que los dirigentes alemanes habían querido imponer en nuestro país.”. Vautier fue detenido, encarcelado y liberado, y, en todo ese proceso, conoció, entre otros, a Kwamé Nkrumah, revolucionario ghanés y figura destacada del panafricanismo.

El proceso de revelado no fue menos azaroso –para evitar la censura se pegaron las bobinas del documental al final de las de películas pornográficas, que los censores nunca veían hasta el final–, el de montaje fue igualmente accidentado –se realizó en un cuarto de baño, empleando alfileres, una cuchilla de afeitar y un frasco de pegamento con acetona– y su estreno chocó con la censura y las protestas de la derecha. Para poder proyectarse en el Festival de Varsovia –donde recibió la medalla de oro–, Vautier hubo de transportarla personalmente en tren, enrollada en su propio cuerpo.

Argelia se convirtió, tras Indochina, en el principal conflicto para Francia durante los años que vendrían, y, como cineasta comprometido, Vautier dirigió su cámara a él para la producción de varios documentales sobre la historia del país y el propio conflicto. Algunas salas de Une nation, l’Algérie (1954), la primera cinta de Vautier dedicada a la historia de esta nación árabe, fueron atacadas por grupos de nacionalistas franceses para evitar su proyección. Lejos de amedrentarse, Vautier entró en contacto con el Frente de Liberación Nacional (FLN) con el objetivo de rodar una película directamente sobre su lucha. Los acontecimientos mundiales se aceleraban: los rebeldes mau mau en Kenia, los tanques soviéticos en Hungría, la crisis del Canal de Suez… La propia situación en Argelia se deterioraba y el conflicto se intensificaba. En el FLN coexistían como es sabido diferentes tendencias políticas y, como recuerda un cargo del PCF a Vautier, “dentro de la clase obrera francesa existe cierta incomprensión ante el deseo de independencia de los argelinos.”

Nada de ello impidió no obstante a Vautier desplazarse hasta Argelia, donde, tras una negociación con dirigentes del FLN –algunos de los cuales desconfiaban como es lógico de él por su nacionalidad y afiliación política–, filmó codo a codo con los fellagha su vida diaria, incluyendo sus acciones contra el ejército francés. Durante la grabación, Vautier resultó tres veces herido –los combatientes del FLN lo trasladaron hasta Túnez para que pudiese recibir la atención médica necesaria–, siendo la herida más grave de ellas “un pequeño trozo de anillo de enfoque clavado en el hueso craneal, debido a una bala en la cámara, que en teoría hay que extraerme, pero se ha formado un callo por encima y por debajo, así que lo dejaremos donde está, ¡y ahí sigue!” En la República Democrática Alemana (RDA) –país elegido por Vautier y el FLN porque carecía de relaciones diplomáticas con Francia y, en consecuencia, no habría protestas diplomáticas– montó la película con la ayuda de las autoridades germano-orientales.

Cine disidencia-Memorias es, también, un grito constante contra la censura y una reivindicación del cine popular en todos los significados de la expresión

Por si todo esto fuese poco, Vautier fue víctima de una intoxicación de los servicios secretos franceses (SCEDE), que hicieron creer a sus homólogos egipcios que era un agente de Moscú encargado de orientar la revolución argelina hacia el comunismo, una fabricación que estos transmitieron a sus colegas argelinos, tal y como pretendía el SCEDE. Así, tras proyectar su obra, finalmente titulada Algérie en flammes, en 1958 en Egipto ante varios dirigentes del FLN, “tras las felicitaciones colectivas por la calidad de la película, soy detenido y trasladado en el maletero de un Opel, de El Cairo a Túnez, donde fui encarcelado en una prisión del FLN, en Mornag, y luego en Denden”.

Vautier sería liberado dos años después, en 1960, tras aclararse el malentendido. “Durante todo ese tiempo fui buscado en Francia por la policía francesa y en Argelia por el ejército francés por ayudar al FLN, y Algérie en flammes circulaba por todo el mundo, con 800 copias en 35 mm en 17 idiomas diferentes”, resume el cineasta, a quien se llegó a dar incluso por muerto durante la filmación mientras, como resultado de las condiciones de su encarcelamiento, el cabello se le tornó blanco de manera prematura y a punto estuvo de perder los dientes. La primera proyección pública en Francia no se realizaría hasta 1968, en la Sorbona ocupada por los estudiantes durante las protestas de mayo.

Terminada la guerra y en la Argelia ya independiente, Vautier no sólo siguió filmando documentales –estuvo cámara en mano en la crisis de Bizerta, un enfrentamiento militar entre Francia y Túnez por la base militar en esa localidad que duró tres días–, sino que también ayudó a construir la industria del cine argelina, incluyendo una red de cines populares ambulantes que proyectaba películas –principalmente soviéticas, aunque también alguna china– en los municipios del país y las acompaña de debates, una experiencia también recogida en Cine disidencia–Memorias.

Cine militante en tiempos de hiperpolítica

Cine disidencia–Memorias es, también, un grito constante contra la censura y una reivindicación del cine popular en todos los significados de la expresión: desde su producción hasta su consumo. Uno de los primeros textos del volumen es una reflexión sobre los acuerdos Blum-Byrnes (1946) para proteger la producción cinematográfica francesa frente a la todopoderosa industria estadounidense. Vautier recuerda el dicho que “donde llega la película, la bandera viene después”: “Uno de los objetivos más constantes de la política estadounidense”, explica, “es conseguir la libre circulación de sus productos por todo el mundo, no solo por las divisas que esta difusión reporta, sino también porque garantizan la publicidad del american way of life para mayor beneficio del Pentágono y de la industria y el comercio estadounidenses en su conjunto”.

En efecto, ‘la libre circulación de películas’ puede “presentarse como un objetivo altamente cultural”, pero “esta libertad de circulación de las películas estadounidenses en Francia no iba acompañada en absoluto de una libertad recíproca de circulación de las películas francesas en Estados Unidos”, porque “las Big Seven (las siete grandes compañías que dominaban el mercado estadounidense) seguían exigiendo prácticamente que todas las películas que llegaran a un sector de amplia difusión estuvieran en inglés, rechazando el doblaje y subtitulado con el pretexto de que al público no le gustaba.”

Como escribe Chappedelaine-Vautier en el prólogo del libro, “las lógicas que describe Vautier no han desaparecido”, sino que “se han sofisticado, se han disfrazado de mercado o de algoritmo, pero siguen funcionando: algunas películas nunca llegan a los circuitos comerciales, algunas realidades nunca llegan a las pantallas, algunas historias permanecen invisibles para quienes no las buscan”. Por ese motivo, continúa, “difundir estas palabras es prolongar su gesto: insistir en que las imágenes censuradas deben llegar a quienes la necesitan para pensar, para comprender, para actuar”. Vautier llamaba a esto, siguiendo a varios colegas de su generación, “cine de intervención social”, y lo definía como un “cine cuyo objetivo es reflejar los acontecimientos actuales para influir en la orientación de su evolución”.

El contraste entre la lectura deCine disidencia–Memorias y nuestra realidad cultural es estridente. El contagioso optimismo de Vautier, por empezar por alguna parte, choca con la depresión generalizada, la sensación de impotencia, el refugio en la nostalgia y la tendencia a la introspección en la que parece sumida buena parte de la izquierda europea, en general, y sus manifestaciones culturales, las que sean, en particular. Pero también por el impacto que sus documentales –rodados, montados y distribuidos, como se ha citado más arriba, en condiciones muy difíciles– tenían, más aún teniendo en cuenta las limitaciones de material y para la distribución, un impacto que hoy virtualmente no existe: todo el mundo tiene una cámara en su teléfono móvil, conocimientos y herramientas de montaje, y, curiosamente, tenemos menos “cine de intervención social” que nunca (¿y no nos prometieron que esos dispositivos serían el futuro del “periodismo ciudadano”? ¿que liberarían la creatividad? ¿“cada ciudadano un periodista”, “un director”, etcétera?).

Aunque el género experimentó un renacimiento a comienzos de siglo gracias a películas como Bownling for Columbine (Michael Moore, 2002), parece haberse visto ahogado en un gris océano de ‘contenido’ ofrecido por plataformas digitales de vídeo en demanda y ajustado, mediante algoritmos, a las preferencias de cada consumidor. La información es pacificación. Y, con todo, conviene ofrecer resistencia, porque, en última instancia, en cada momento de resistencia se encuentra una pequeña victoria. “Cuando se está dispuesto a luchar por las imágenes”, sostiene Vautier, “el poder renuncia (a veces de forma provisional, ¡por desgracia!) a prohibirlas: es un momento de libertad que siempre hay que aprovechar”.