Literatura
Brais Lamela: “O galego é un pobo subalterno, pero interésame abandonar a comodidade da vítima”

Hai un verso de Anne Carson que di: “Non é doado permanecer nun mundo ao que non perteneces / mesmo se estás feito del”. O narrador de A lingua estranxeira(Galaxia), a nova novela de Brais Lamela (Vilalba, 1994), móvese. Ten aceso, dentro, o malestar de quen foi atravesado pola responsabilidade do seu pobo no trauma da asimilación forzada e do desposuimento material e cultural durante o colonialismo español. Afástase da posición da vítima malia pertencer, di o imaxinario colectivo, a unha identidade subalterna: a galega. 

Non é un heroe, mais si que se fai preguntas atinadas —a maior parte sen resposta— e coloca á persoa que o le nun lugar inestable, o mesmo que Lamela e o narrador habitan con consciencia: “Preocúpame que nos sintamos demasiado cómodos con nós mesmos e co que somos”. Os protagonistas de A lingua estranxeira procuran respostas que, saben, é probable que non atopen nunha viaxe a un vello asentamento colonial. Hai pasos ambiguos cara a dentro, na súa relación, e outros máis erráticos aínda cara a fóra.

O vilalbés reivindica a literatura como un espazo no que un “aínda poda perderse, desorientarse e non estar completamente seguro de onde está”. Hai unha moza que escoita as estatuas roubadas e pelexa pola súa restitución, pelexa contra a violencia colonial. Hai un viaxeiro decimonónico que describe e participa das gadoupas do Imperio, pero tamén hai unha parella que asiste á decadencia doutro máis próximo e que artella unha violencia máis sofisticada. Un traballo que, en esencia, remexe o pasado colonial e aborda a creación dunha comunidade política que se define mediante a idea da ocupación.

En Galiza temos unha memoria moi asentada da emigración como historia de pobreza, sacrificio e, na maior parte dos casos errada, tamén de éxito. Que se perde cando contamos esa historia só dende unha posición de vítima?
Iso é algo que me interesaba moito desde o principio. Como dis, hai unha narrativa moi establecida segundo a cal Galicia é un pobo subalterno onde a emigración ten un peso moi importante na nosa identidade e tamén é interesante a visión que se deriva diso. Creo que, en xeral, é unha visión certa: o pobo galego foi percibido así durante a época da emigración.

Paréceme que, ás veces, perdemos a perspectiva de vernos doutras formas. Nese sentido, a min interesábame escribir, ata certo punto, desde unha posición de incomodidade, desde unha posición que me levase a cuestionar cousas. Creo que tamén por iso foi importante asumir a voz dun personaxe que non é unha vítima.

Ultimamente hai moita literatura que se articula desde a voz da vítima e que atopa certa lexitimación en escribir desde esa perspectiva. Creo que tamén temos que pensar en escribir desde posicións que non nos fagan sentir necesariamente tan cómodos.

É problemática a posición da vítima e esa certa compracencia.
Si. Preocúpame que nos sintamos demasiado cómodos con nós mesmos e co que somos. Ao final sempre ocupamos posicións distintas e paréceme que a literatura tamén debería servir para incomodar e para atopar determinadas situacións que non produzan esa compracencia.

Hai pouco publicamos unha entrevista con María Reimóndez e agora entendo que, con enfoques e formas diferentes, as vosas miradas, en certo sentido, dialogan, pero tamén son unha excepción. Quizais esteades abrindo un camiño polo que aínda non se metera a literatura galega.
Estou moi de acordo con iso. Gústame que fagas esa conexión. Susana Sánchez Aríns, a autora deSeique, escribiu un comentario sobre o libro en A Segaque me gustou moito, precisamente porque establecía esa ponte entre este libro e a obra de María Reimóndez.Creo que é algo que, se cadra, nace dunha preocupación xeral coa postcolonialidade e de tratar de buscar novas maneiras de falar deste problema desde Galicia. Nese sentido, o que fai María inspírame moito.

Esa identidade galega subalterna de finais do século XX tamén se construíu sobre unha memoria selectiva da emigración. Ves algún interese político ou mediático nesa construción?
Tería que pensalo máis porque non sei moi ben cal é a historia da recepción dese tipo de visión, pero parte desa construción non é simplemente propia. É unha visión que tamén existe, por exemplo, en América Latina. En xeral, pénsase no pobo galego como un pobo subalterno e hai un correlato disto que mencionabas antes: ás veces o problema non é tanto a visión de pobo subalterno como o feito de que esa visión pode levarnos a celebrar o éxito, cando se produce, dunha maneira que tamén é difícil de cuestionar.

Penso no mito do indiano rico que vén dun ambiente de pobreza e constrúe unha fortuna. Supoño que sempre teño moi presente aquela frase famosa de Balzac: “Detrás de cada gran fortuna hai un crime”. Ás veces paréceme que esta narrativa subalterna de Galicia lévanos a falar de certas cousas dunha maneira da que non falariamos se tivésemos outro relato.

Por exemplo, cando aparece a historia duns irmáns que se enriqueceron cunha plantación de caucho en Iquitos, que eran galegos e tiñan unha finca enorme á que puxeron os nomes de distintas provincias, sinto que, se falásemos de estadounidenses ou doutro pobo, a nosa primeira resposta sería crítica, a nosa intuición sería crítica. Pero o feito de que sexan galegos fai que esta visión un pouco folclórica do noso pasado se estenda cunha especie de manto que o toca todo.

Por iso me parecía importante introducir tamén unha reflexión de clase. No libro hai unha reflexión sobre as elites, os colonizadores e os pobos colonizados, que nalgúns casos son tamén galegos. Creo que ás veces esas dimensións de clase ou esas diferenzas pérdense cando se constrúe un relato unificador arredor da identidade galega.

Imaxino que é difícil dicilo desde dentro desa eclosión, pero por que cres que esta vontade de abordar a colonialidade está a aparecer agora na literatura galega?
No meu caso, creo que ten que ver con que estamos completamente expostos a un montón de relatos coloniais que están moi activos. Vivimos nun contexto no que os patróns de colonización están moi presentes en moitos lugares do mundo e creo que hai algo dos discursos de antes que resoa co momento político no que estamos.

A min pasábame, mentres escribía este libro e tamén despois de escribilo, que ás veces escoitaba as noticias en Estados Unidos, en España ou noutros lugares e sentía que estaba escoitando a Pastor Servando Obligado, a textos que estaba a ler: discursos sobre a construción de colonias, sobre a pertenza baseada no solo, sobre comunidades definidas de maneira racial, sobre ocupacións e ocupantes.

Todo iso aparecía nos textos que estaba lendo, moitos deles do século XIX, relatos coloniais que formaban parte dese mundo. E para min había algo interesante nesa idea: ese legado pode parecer remoto, algo propio do apoxeo expansionista e doutra época, pero en realidade está completamente activo na maneira na que se manifestan os discursos políticos e a violencia política.

No libro tamén hai un cuestionamento do imperio propio que o narrador habita ou ao que mesmo pertence, pero ao mesmo tempo asiste á súa decadencia, que se materializa nesa violencia policial, nesas alarmas soando que ti alcumas como “a melodía dun imperio que decae”.
Creo que tamén era parte de todos eses contextos. Foi curioso vivir nos Estados Unidos nun momento que pasou moi rápido da pandemia a toda a época das protestas. Eu vivía ao lado de Columbia, que foi o foco de moitas delas, e había esa sensación de estar vivindo todos estes conflitos moi de preto. Penso que parte diso está tamén nesa frase.

Penso que é imposibe traballar sen sentirse libre para escribir, sexa verdade ou non que un ten esa liberdade. Creo que tampouco se pode caer nunha sensación de autocensura ou de paranoia

Nun momento no que a extrema dereita recupera imaxinarios imperiais, cos EEUU á cabeza, constrúe certa esperanza que alguén na túa posición teña o valor de confrontala.
Penso que é imposibe traballar sen sentirse libre para escribir. Sexa verdade ou non que un ten esa liberdade. Creo que tampouco se pode caer nunha sensación de autocensura ou de paranoia. É algo do que me gustaría afastarme. Para unha persoa que se dedica a escribir libros, mesmo cando escribe ficción bastante remota e densa, paréceme necesaria certa liberdade de sentir que un pode falar das cousas.

Nese sentido, trato polo menos de afastar a paranoia que creo que está moi presente neste momento e, desde logo, moi presente nos Estados Unidos: esa sensación de medo constante á palabra, a calquera tipo de posicionamento.

Interésame reivindicar a literatura como espazo no que un aínda pode perderse, desorientarse e non estar completamente seguro de onde está

Chocoume moito o cambio no teu xeito de escribir. A complexidade da narración, non só pola estrutura, senón por unha escrita máis interior, demorada, con pouca acción e unha lectura moito máis esixente. Que supuxo para ti ese cambio?
Creo que foi un cambio moi radical na maneira de situarme con respecto á lectura e con respecto aNinguén queda. Hai moitos motivos polos que sucedeu, aínda que os motivos sempre son un pouco opacos para un mesmo.

Si que había algo que me interesaba moito reivindicar: unha literatura que non fose transparente desde o principio. Hai moitas cuestións que teñen que ver coa lingua, coa ambigüidade inherente á lingua e á literatura como espazo no que un aínda pode perderse, desorientarse e non estar completamente seguro de onde está.

Paréceme importante reivindicalo por moitos motivos, especialmente nun contexto no que cada vez hai máis procura de resultados e transparencia. Por exemplo, coa intelixencia artificial e coa produción automática de textos, na que as mensaxes e os resultados aparecen cada vez máis rápido.

Gústame a idea de reivindicar a literatura como un espazo no que aínda é posible a ambigüidade, no que é posible perderse. Non porque non sexa un espazo que produza información, senón porque me interesa que non sexa sempre moi claro que é o que está ofrecendo.Que unha mesma frase poida crear imaxes distintas e ás veces contraditorias entre si. Tamén porque estamos nun momento de dominación da imaxe e do audiovisual, que moitas veces ten unha linguaxe moito máis clara sobre o que amosa, dunha maneira moito máis directa.

E quizais tamén había unha sensación de queNinguén queda, como primeiro libro, tiña que ser entendido. Como se tivese que traducir unha experiencia dunha maneira máis directa. Neste caso sentín máis liberdade para explorar o que podía facer a escritura sen esa dependencia de que tivese que quedar todo claro para o lector ou lectora.

Cando lía a novela, pensaba cando un xornalista lle preguntou a Alejandro Zambra sobre a porcentaxe de realidade había na súa ficción e el dixo “un 32%”. Ti tes calculada a proporción?
(Ri) Podo revelar aquí que nunca fundei unha colonia, así que polo menos unha das partes non é autoficción.

Máis alá da broma, abraia o dominio que amosas das ferramentas da crónica. Resulta interesante ver como se difumina a raia que separa ficción da non ficción. Hai non poucas pasaxes que poderían ser un texto xornalístico.
Si, efectivamente, hai parte dese xogo. Interésame introducir moitos dos rexistros da crónica ou dos mecanismos do ensaio e, ao mesmo tempo, enrarecelos polo propio ambiente da ficción, onde parece que non encaixa ou encaixa doutra forma. Cando les unha crónica ou unha novela, xa chegas con determinadas preguntas preestablecidas. Sabes que lle tes que pedir a unha crónica e sabes que lle tes que pedir a unha novela. Non lles pides as mesmas cousas.

Gústame a idea dunha novela que, ao introducir moitos destes mecanismos, faga dubidar sobre que lle tes que pedir a este libro. É dicir, sobre se podes confiar na parte máis factual. O feito de que estea envolta nun espazo que parece negar o que se está dicindo crea relacións novas co texto porque non sabes exactamente que tes que esperar del.

Na novela tamén hai unha reflexión moi forte sobre a lingua e sobre a alteridade. Que papel xogou a filosofía na construción da obra?
Hai moito na novela que nace de conceptos de filósofos da lingua, aínda que non necesariamente dunha maneira directa. Por exemplo, lembro que cando estaba escribindo esta novela lin por casualidade o libro dun filósofo que defendía a teoría de que o nome propio é o que define unha lingua: que unha lingua non existe sen nomes propios e que ese é un aspecto fundamental do que é un idioma.

Creo que foi algo que me interesou moito porque na novela hai bastante xogo coa cuestión dos nomes propios. Para min era algo que me interesaba a nivel estético por moitos motivos. Apartir desa idea nace tamén unha certa teoría da aparición da lingua como algo que crea significados inherentemente. Moitas veces, optar por un significado ou por outro é unha decisión extratextual, que se produce fóra do texto. Hai como unha especie de promiscuidade de significados que saen por distintos lugares.

É posible entender realmente unha cultura a través da súa lingua ou sempre queda algo? Ese resto intraducible do outro.
Creo que é probablemente sano pensar que sempre queda algo intraducible. Non creo que poida existir nunca unha transparencia completa ou unha seguridade completa.

Dou unha clase en Yale que se chamaMultilingual Encounters, sobre o encontro do español con outras linguas, sobre todo no contexto colonial. Nela traballamos moito sobre o que sucede cando os propios autores que estamos lendo non entenden o que está pasando. Cando están traducindo e probablemente están traducindo xente que tampouco entende completamente o que sucede.

Creo que, ás veces, nestes espazos do intraducible, do que non se transmite, do que non é transparente ou da opacidade, hai oportunidades moi ricas para pensar doutra maneira.

Outra cuestión que aparece con forza no libro é a restitución. Hai unha reparación posible da ferida colonial?
A miña tendencia con este tipo de cuestións é pensar que un non ten necesariamente a potestade para responder esa pregunta desde un libro. Desde logo, un libro non é o mecanismo para restituír. Ás veces creo que son decisións que escapan a un e que tampouco pode un falar por outras persoas nese sentido. Para min era importante pensar no contexto colonial como algo que non está pechado. Todas esas demandas de restitución, por exemplo, de obxectos ou de moitas cousas que están agora mesmo nos museos, son algo que está moi activo, que segue mobilizando moita xente. É unha herdanza, pero en realidade non é só unha herdanza: é un presente.

Por iso me interesaba introducir esta cuestión no libro sen sentir que un libro pode chegar a restituír. Aínda que si creo que todo o tema de pensar as orixes das cousas e cuestionar a posibilidade de atopar as orixes de determinadas cousas está moi vinculado a isto.

Tanto enNinguén quedacomo nesta novela hai un traballo de investigación moi grande. Como foi o proceso de creación deA lingua estranxeira?
Gústame moito ler sobre cousas, meterme en contextos distintos. É unha parte que desfruto moito dos libros: entrar en mundos que non son necesariamente os meus ou cos que non estaba tan familiarizado antes. Neste caso, houbo un proceso moi longo de lectura de documentos que podemos situar dentro dunha tradición colonial entendida dunha maneira moi ampla: dende textos do século XVI, como as crónicas de conquista, ata textos de viaxeiros do século XIX e literatura que traballa estes temas.Foi máis unha cuestión de entrar en como funcionaba esa prosa que de meterme nun sitio concreto.

Por exemplo, o que falabamos antes dos nomes propios —esta idea de traballar cunha novela que resistise o impulso de dar nomes propios ou que xogase con nomes que cambian— nace moito da lectura destes textos. Foi algo do que me din conta: o nome propio é fundamental para toda esta tradición da literatura colonial.

O primeiro libro que se escribe sobre o Novo Mundo, a historia de Francisco de Gómara, transfórmase inmediatamente nunbest selleren toda Europa. No seu prólogo, unha das cousas que di é que sabe que o libro vai ser traducido a moitas linguas e que haberá moitos erros e cambios durante eses procesos de tradución, pero pide que haxa unha cousa que non se toque e que se fixe moi ben: os nomes propios.

Para nós son algo que pensamos que ten que ver coa intimidade, coa identidade e co persoal. Pero realmente tamén son un artefacto que ten que ver coas liñaxes, coas herdanzas e coa preservación da propiedade e todas estas cousas están no centro destes textos.Tamén ten que ver co xénero épico: a épica é un xénero feito de nomes propios. Na Antiga Grecia son os nomes propios, un tras outro, os que aparecen.

Interesábame construír un libro que desmontase algúns dos preceptos estéticos da prosa colonial. A idea de escribir un libro que se basease moito na anonimias, que se basease en nomes que non se saben, que ás veces cambian, e que dificultase esa idea de encaixar unha liñaxe cunha tradición. Creo que houbo un proceso moi grande de entrar en como funcionaba este tipo de prosa nestes textos e despois tratar, desde unha estética máis contemporánea, de xogar e subverter moitos deses preceptos.