Fotografía
Joan Fontcuberta: “Con relación a la verdad, hemos cambiado nosotros, no la fotografía”

A Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) se le convoca en tantos frentes que es imposible trazar una imagen monolítica sobre él. Fotógrafo, artista visual, ensayista, divulgador, docente, crítico y promotor. Para tantear su envergadura en el marco cultural español bien puede valer una breve panorámica por las distinciones acaudaladas a uno y otro lado de la frontera. Premio Nacional de Fotografía, Premio Nacional de Ensayo, Premio David Octavius Hill por la Fotografisches Akademie GDL de Alemania , Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres por el Ministerio de Cultura Francés, y el Hasselblad de fotografía, siendo aún a día de hoy el único español en recibir el máximo galardón de la disciplina fotográfica.

Lejos del peso que le dan sus atribuladas condecoraciones, accesible, lúcido y certero en sus elucubraciones, Fontcuberta sigue inmerso en su pluriempleo artístico, el cual desarrolla sin marcaje horario y sin estudio, el que asegura llevarlo en la cabeza a todas horas. Entusiasta estudioso y ensayista de la imagen en todas sus retículas y confluencias, es un reconocido defensor de la implantación de la IA en los procesos creativos, siendo uno de los pioneros en su uso en el campo fotográfico en territorio español. Una figura plenamente conectada a su tiempo, y al venidero, capaz de iluminar los terrenos más ominosos e inciertos con una claridad y seguridad que abre rendijas para el optimismo.

En una de tus exposiciones, Monstres (Fundació Vila Casas, 2021) anunciabas, de una forma se podría decir que premonitoria, la llegada de una IA que convulsionaría el medio fotográfico. En ese momento la tecnología de la IA no estaba tan avanzada, ni implementada, como lo está ahora, pero se ha demostrado que tu augurio no podía ser más certero. ¿En estos dos años cómo ha cambiado la relación entre la IA y el medio fotográfico?
Los cambios se producen a un ritmo vertiginoso. Yo no soy un nerd pero tengo amigos y estudiantes que siguen los avances en tiempo real. Es un no parar, y por suerte me van poniendo al corriente. En el campo de la imagen este progreso es muy palpable con el programa Stable Diffusion, que es de código abierto, y los usuarios se vuelcan en introducir y compartir mejoras. No es extraño que recientes estadísticas facilitadas por la revista Everypixel Journal anotaran que en fecha de agosto de 2023 se han generado 12.590 billones de imágenes con Stable Diffusion por “solo” 964 millones con Midjourney.

Los avances más importantes que atañen a la fotografía se dan en dos direcciones: una es lograr resultados fotorrealistas cada vez más convincentes, eliminando, por ejemplo, los molestos artefactos que indefectiblemente siempre salen; la otra es la que podríamos llamar “fotografía predictiva”. De la misma forma que al escribir los dispositivos “adivinan” lo que queremos decir y terminan las palabras y a veces las frases, la fotografía predictiva sería la facultad de extender la fotografía fuera de sus márgenes gráficos, tal como sugerentemente hacía la cámara Esper con las fotos de los replicantes en la película Blade Runner. Por ejemplo, tenemos una foto dada y le podemos pedir al algoritmo que la prolongue por uno de sus lados añadiendo información visual en una continuidad absolutamente coherente.

Como muchas otras invenciones del siglo XIX que revolucionaron la comunicación como el barco a vapor, el ferrocarril o el telégrafo, la fotografía fue un requerimiento del capitalismo incipiente

En esa exposición se enfrentaba el viejo mundo, la fotografía como documento que anhelaba capturar la realidad sin añadiduras, con el nuevo mundo, el simulacro de la IA. Una dicotomía entre realidad y ficción (veracidad vs embellecimiento) que se arrastra desde la génesis de la invención fotográfica pero que ahora parece llegar a un nivel de disrupción irresoluble. En la era de la posverdad, ¿qué papel le queda desempeñar a la fotografía que busca capturar la esencia, o cierta esencia, de la verdad?
La conexión de la fotografía con la verdad tiene un origen histórico, ideológico y cultural. De forma simplificada podríamos decir que la fotografía es hija de un tiempo marcado por la revolución industrial y los imperativos tecnocientíficos. Como muchas otras invenciones del siglo XIX que revolucionaron la comunicación como el barco a vapor, el ferrocarril o el telégrafo, la fotografía fue un requerimiento del capitalismo incipiente. A diferencia de otros sistemas de visualización artesanales como la pintura, la fotografía no se hace con la mano ni requiere del talento o las competencias técnicas del artista: la imagen se plasma mediante la conjunción de dispositivos ópticos, mecánicos y químicos. La naturaleza se representa a sí misma, el fotógrafo no es más que un mediador. Fox Talbot tituló su libro de 1844 The Pencil of Nature. Es cierto que ontológicamente la fotografía mantiene una dependencia del referente, de lo que hay frente al objetivo, pero lo que nos interesa no es un registro aséptico de algo sino su sentido. Y ahí se introduce la contingencia de que tanto el sentido como la verdad no son absolutos universales sino construcciones. Cada época inventa sus regímenes de verdad y en nuestra época campan a sus anchas la posverdad, las fake news y los hechos alternativos. Yo sostengo que la relación de la fotografía con la verdad no ha cambiado, lo que sí ha cambiado es nuestra confianza en la fotografía, nuestra fe en ella, nuestra alfabetización visual y nuestra capacidad crítica. O sea, con relación a la verdad, hemos cambiado nosotros, no la fotografía.

¿Nos abocamos a una etapa histórica donde se va a preferir el simulacro, la fuga, a la racionalidad, o la búsqueda de una verdad objetiva? Una época en la que nos va a resultar muy difícil (ya lo estaba siendo) la objetividad, el discernir la verdad de los hechos.
Siempre ha sido muy difícil discernir la verdad de los hechos. La Modernidad supuso pasar de una teocracia, en la que la verdad era expresión exclusiva de Dios, a la iconocracia, que es una “filial” de la tecnocracia. La verdad, y sus muletillas como la objetividad, la autenticidad, etc., derivan de premisas de la filosofía, de las creencias religiosas, de la psicología cognitiva, de la política, de la comunicación, etc. En el libro Imatges Latents. La fotografía en transició (Arcadia, Barcelona, 2022) abordo estas cuestiones desde la perspectiva del fabricante de imágenes y la conclusión es que dependemos de las experiencias y no de los hechos. Importa más nuestra percepción de lo que pasa que lo que realmente pasa. Puede parecer descorazonador pero me apunto al que me dé estrategias válidas de resistencia.

Descorazonador y hasta peligroso me atrevería a añadir. ¿Pero qué ocurre cuando esas “experiencias” se concentran cada vez más en el cubículo de lo virtual? ¿Van a convivir las dos realidades? Si solo importa mi “experiencia”, ¿nos abocamos a un terreno cada vez más deshumanizado?
Hace muy poco que acaba de morir el filósofo italiano Gianni Vattimo. Con él desaparece el último representante vivo de la “posmodernidad”, una doctrina filosófica que irrumpió en los años 80 y entre cuyos apóstoles se encontraban Jacques Derrida, Jean-François Lyotard y Richard Rorty. Estos pensadores llevaron hasta las últimas consecuencias el perspectivismo de Nietzsche —“no hay hechos, solo interpretaciones”— y la crítica de Heidegger a la metafísica. Se los acusó de relativistas y de despreciar la ciencia, pero para mí supieron darnos herramientas útiles para pensar la iconosfera en la que estamos instalados. Yo no soy filósofo, solo soy artista visual, y en lo que me concierne, en vez de calibrar las sutilezas de estos teóricos, me cunde más recurrir a su fuente primordial que sería Platón con su popular explicación de las sombras de la caverna, de la que hasta Matrix es una secuela. Pero respondiendo a la pregunta, privilegiar la experiencia sobre el hecho no deshumaniza pero sí que subjetiviza: lo individual se antepone a lo colectivo, la poética a la teoría. Y a esa conclusión, claro, es previsible que le lluevan críticas feroces.

Lo intransferible como autor es decidir qué se quiere contar, cómo hacerlo, qué sentido tendrá, en qué contexto se difundirá, a quién va dirigido

Hablando de otro de los temores generados por la popularización de la IA y su aplicación en las artes visuales. Se ha empezado a usar con resultados sorprendentes en videoclips, cortometrajes, fotografía y otras disciplinas. Con el perfeccionamiento de esta herramienta, ¿dónde queda el trabajo autoral y el aprendizaje técnico del artista? ¿Está el fotógrafo, como también el músico, el realizador, el pintor, etc, condenado a desaparecer como tal o se abre una nueva fase de readaptación?
Siempre ha habido un darwinismo tecnológico que ha forzado nuestra evolución. Podemos rebelarnos contra los avances que nos parecen amenazantes y hasta adoptar la violencia física o simbólica para defendernos, tal como hicieron los luditas a principios del siglo XIX, que saboteaban los telares mecánicos porque ponían en peligro el trabajo humano. Con las imágenes hemos experimentando una evolución tendente a simplificar su factura introduciendo sistemas de automatización. La imagen ha ido compareciendo cada vez con mayor facilidad, con menor esfuerzo. Esto afecta a la artesanía pero no al arte. Para mí, la creación artística implica simultáneamente un concepto y una producción. La producción la podemos delegar. Como fotógrafo puedo concentrarme en la acción de ver y despreocuparme del trabajo de laboratorio. Puedo recurrir a asistentes o a colaboradores externos para que ejecuten ciertas etapas de mi proyecto. Pero lo intransferible como autor es decidir qué se quiere contar, cómo hacerlo, qué sentido tendrá, en qué contexto se difundirá, a quién va dirigido… Si somos capaces de reservarnos la resolución de estas cuestiones, estamos salvados como autores y tanto da que la “obra” la realice la cámara, el ordenador o la IA.

Se puede delegar, pero es importante el conocimiento de los entresijos de la creación de una obra para llegar a lo que tu defines como el “sentido”. Efectivamente se puede delegar que la obra la realice una cámara, un ayudante, un ordenador, un estudio o la IA, pero esa desvinculación con su ejecución creo que puede llegar a reducir la presencia autoral. Creo que lo llevamos viendo desde hace un tiempo con un cine de Hollywood cada vez más sintético y uniformizado. ¿No crees que existe ese riesgo de una autoría cada vez más uniforme e impersonal?
Para mí, esta es una alarma infundada. Es infundada si compartimos una noción de autoría que no reposa en la fabricación de la obra, en su manufacturación, sino en su concepto, intención y sentido. Hay muchas formas de entender la creación y todas ellas son legítimas. En algunas el aspecto artesanal o el proceso creativo mismo es prioritario. Algunos artistas miran con las manos. “Manufacturación” deriva de “hacer con las manos”. Pero esos artistas viven al margen de las nuevas tecnologías y seguirán haciendo lo que hacen. Tengo amigos, por ejemplo, que siguen haciendo daguerrotipos y los resultados son fascinantes. Yo, en cambio, me adscribo a un planteamiento más conceptual que se focaliza en un análisis del lenguaje y de la cultura visual. Como ya he mencionado antes, ha habido una evolución para producir imágenes que, a grandes rasgos, empezó con la técnica de la mano y el pincel, luego con la técnica de la cámara y la luz y ahora con los sistemas algorítmicos. Y pongo otra vez el mismo ejemplo que no me importa repetir porque nos esclarece la cuestión: en mi trabajo, de la misma manera que puedo encargar a un laboratorio que efectúe unas ampliaciones en color o pedir a un asistente que se ocupe de ciertas tareas de posproducción digital, yo superviso todo el proyecto y esas delegaciones no menoscaban mi autoría: sigue siendo mía la paternidad de la idea y la responsabilidad de conferir sentido y contexto de difusión. Que en la actualidad yo delegue la consecución de la imagen a Stable Diffusion no creo que altere mi condición de autor ni que mis resultados vayan a ser más uniformes e impersonales. Otra cosa es si habrá autores para los que la inteligencia artificial no sea un estímulo sino un recurso para suplir pereza creativa y falta de imaginación. Lo veremos dentro de poco.

El público hoy es consciente de que las imágenes no son espejos fidedignos de la realidad sino construcciones sobre las que podemos intervenir

En tu trabajo siempre has abrazado una narratividad que alejara la fotografía de la realidad y se alineara con la ficción. Como una transmutación de la realidad que pusiera en duda a quien observa sobre lo que es real y representado. ¿Se ha modificado tu discurso en ese sentido en esta era en que el cortocircuito entre lo real y lo artificial es diaria y omnipresente?
Creo que me mantengo fiel a un discurso inicial, pero no de forma rígida sino modulándolo a la propia evolución de los tiempos. En cierto modo, el público hoy es consciente de que las imágenes no son espejos fidedignos de la realidad sino construcciones sobre las que podemos intervenir. La imagen ya no es algo fuera de nosotros, receptores pasivos, sino que se ha incorporado a nuestros hábitos de comunicación interpersonal. La sociedad tiene hoy mayor educación visual y mayor sentido crítico que hace cinco décadas, que es cuando inicié mi trayectoria profesional. Lo que ocurre es que simultáneamente también se han sofisticado las técnicas de manipulación y por lo tanto sigue siendo conveniente una labor digamos que pedagógica y política sobre el impacto de las imágenes en nuestra conciencia individual y colectiva.

En este tiempo del clic impulsivo y desmedido, de la masificación de imágenes en redes por parte del “ciudadano-fotógrafo”, lo que has apodado como la “polución icónica”, ¿cómo se dota a la imagen de un sentido? O dicho de otro modo, ¿cómo una obra puede destacar entre el ruido del scroll infinito?
Nos encontramos en una fase de descrédito de los cánones y de los baremos para juzgar. Ya no hay buenas o malas fotografías, hay buenos o malos usos de las fotografías. El “buen” uso de una imagen se produce asignándole la buena “habitación”. Me refiero al contexto que imprime un determinado significado a la vida de esa imagen. No quiero generalizar y seguro que hay muchas otras opciones igualmente válidas, pero para mí la tarea del artista consiste en extraer imágenes de ese ruido que mencionas, rescatarlas de su letargo y hacer que recobre agencia, o sea, poder de provocar acción. Esto es para mí el acto de imagen.

Precisamente, El món neix en cada petó, tu fotomosaico en Ciutat Vella, se ha convertido en el aparador de millones de selfies y fotografías, desencadenando una especie de scroll mimético de fotografías. ¿Imaginabas algo así cuando concebiste la pieza?
Desde luego que no, ha sido una sorpresa. Una sorpresa agradable y gratificante, añado. Y estoy muy satisfecho de poder legar a la ciudad una obra permanente —bueno, ya veremos— que, para mí, tiene valor de manifiesto posfotográfico: en tiempos de sobresaturación de imágenes la vía artística más responsable y sensata consiste en la gestión crítica de la abundancia.

¿En qué proyectos veremos próximamente la firma de Joan Fontcuberta?
Para comienzos de 2024 preparo un libro con Galaxia Gutenberg cuyo título provisional es Fotografía: alquimia y algoritmos, y un libro de artista, La Vía Láctea, con ByPublications. El Liceu me ha encargado la concepción artística de la representación Winterreise de Schubert que tendrá lugar el próximo 23 de febrero. Y además tengo varias exposiciones aquí y allá.