Arte político
Dmitri Shostakovich: una crónica musical del estalinismo

La música de Shostakovich (1906-1975) corre a la par de los tiempos y se convierte en un magnífico instrumento para entender mejor una época atravesada por grandes convulsiones sociales y políticas.

Dimitri Shostakovich
Dimitri Shostakovich Wikimedia Commons
Profesor de Filosofía, Universidad de Zaragoza

publicado
2019-09-24 10:00

Shostakovich es, sin lugar a dudas, uno de los grandes nombres de la música del siglo XX. Su obra, muy variada en cuanto a géneros y estilos, constituye una herramienta fundamental para seguir el decurso de la época en una geografía tan apasionante como lo es la Rusia soviética, de la que llegó a convertirse en estandarte. Su Séptima Sinfonía, Leningrado, por ejemplo, fue un maravilloso instrumento de propaganda y se interpretó en la asediada ciudad, el 9 de agosto de 1942, a manos de una famélica orquesta que fue escuchada, gracias a la radio, por todo el planeta. La música de Shostakovich derrotó al nazismo antes de que pudiera hacerlo el Ejército Rojo.

Esa música amalgama los diferentes perfiles de una época atravesada por poderosísimas luces y por profundas sombras, por los resplandecientes destellos de Octubre, que abrió el camino a algo más de una década de una riquísima vanguardia artística, y por las tinieblas del terror estalinista, tumba de la Revolución en sus dimensiones política, social y cultural. En este sentido, tres obras sintetizan lo que fue la vivencia del estalinismo por parte de Shostakovich: la ópera Lady Macbeth de Mtsenk, de 1934, el Rayok antiformalista, de 1948, y el oratorio La canción de los bosques, estrenado en 1949.

Lady Macbeth: las admoniciones del poder

Durante dos años, de enero de 1934, en que la ópera fue estrenada en Leningrado, hasta enero de 1936, en que Stalin acudió a una representación de la misma en Moscú,Lady Macbeth fue unánime y entusiásticamente aclamada por la prensa y la crítica soviética, hasta el punto de que esta última llegó a calificarla como la primera ópera soviética. Sin embargo, cuando Stalin acudió a una representación de la misma, las tornas giraron de modo radical, de modo que el mismísimo diario Pravda, órgano oficial del Partido, le dedicó un editorial titulado “Caos en lugar de música”, que suponía un ataque despiadado contra la ópera y su compositor. Desde 1932, con el decreto “Sobre la renovación de las organizaciones artístico-literarias”, Stalin había colocado bajo su control directo la cultura del país, tras disolver todas las organizaciones y asociaciones nacidas al calor de la Revolución. La cultura se estataliza y comienza a perfilarse la doctrina del “realismo socialista”. Una doctrina que deja ver sus perfiles en el citado texto de Pravda, en el que resulta imposible encontrar las huellas de un análisis mínimamente materialista, marxista, de la ópera en cuestión. Causa estupor encontrar en el órgano de expresión de un partido que se dice marxista toda una serie de categorías filosóficas pertenecientes a lo más profundo del archivo idealista, así como la reivindicación de las formas culturales propias de la aristocracia decimonónica.

Tres obras sintetizan la vivencia del estalinismo por parte de Shostakovich: la ópera Lady Macbeth de Mtsenk, de 1934, el Rayok antiformalista, de 1948, y el oratorio La canción de los bosques, estrenado en 1949.

A las puertas de los juicios de Moscú, que se inician en agosto de 1936, Shostakovich sabe que la discrepancia con el poder supone un enorme riesgo, por lo que recibe con enorme angustia el artículo. Tras escribir una carta a Stalin ofreciéndole cuantas explicaciones fueran necesarias, se encierra en su casa. Escribe a su amigo Iván Sollertinskii: “Permanezco en casa desesperado. Espero una llamada”. Las críticas a Shostakovich se suceden, incluso de aquellos que había alabado su ópera. Lady Macbeth desaparece de cartel y no reaparecerá hasta veinte años más tarde, tras la muerte de Stalin, y con otro título, Katerina Izmailova.

La crítica del formalismo

Como decíamos, el estalinismo, a través de su doctrina del Realismo socialista, intentaba acabar con cualquier forma de vanguardia artística, a la que consideraba expresión de formalismo. Mientras buena parte de los intelectuales comunistas de Occidente hacían de las vanguardias su modo de expresión, la mojigatería estaliniana pretendía la vuelta a un realismo ingenuo, plano y ditirámbico para con el poder. Todo lo que no encajaba en esta estrechísima visión del arte era inmediatamente tachado de formalista. Por trazar algún paralelismo con nuestro presente, quizá sea interesante subrayar que también se utilizaba, por parte de las autoridades estalinistas, el calificativo de “modernistas” para hacer referencia a los artistas de vanguardia, en una crítica que se me antoja cercana a la fobia a la posmodernidad manifestada por ciertos sectores de la izquierda, empeñados en analizar el presente con la mirada del pasado. De ese modernismo que el estalinismo, por cierto, también condenó. Pero volvamos al tema. En 1948, Zhdanov, máximo responsable de la cultura soviética, emprende una cruzada contra el formalismo en música, representado, según él, por Prokofiev, Jachaturian, Miaskovskii, Shebalin y, cómo no, Shostakovich. Dichos compositores se ven obligados, ante el temor de represalias de mayor calado, a realizar pública autocrítica y someterse a la línea del Partido. De manera abiertamente contradictoria, quienes se decían herederos de una Revolución que había cambiado el mundo, pretendían, sin embargo, mantener las formas estéticas del siglo XIX, sin variación alguna.

Shostakovich, sabedor de la terrible suerte que han corrido muchos intelectuales soviéticos, decide someterse, a pesar de su discrepancia con la censura y represión estalinista. De ese modo, entre 1948 y 1949 compone dos obras de signo completamente opuesto, una sátira radicalmente crítica con Stalin y su entorno, el Rayok antiformalista, y un oratorio, La canción de los bosques, en el que se hace una alabanza a Stalin como artífice de la reforestación de la patria tras la II Guerra Mundial.

El estalinismo intentaba acabar con cualquier forma de vanguardia artística. Mientras buena parte de los intelectuales comunistas de Occidente hacían de las vanguardias su modo de expresión, la mojigatería estaliniana pretendía la vuelta a un realismo ingenuo, plano y ditirámbico para con el poder.

El Rayok es una pequeña obra en la que aparecen en escena Stalin (Numerouno), Zhdanov (Numerodós) y Jrennikov (Numerotrés), Secretario General de la Unión de Compositores y azote de los formalistas. Los tres son ridiculizados con saña, poniendo en sus bocas las más triviales y hueras expresiones, que son recibidas por un coro con señales de júbilo y admiración. El Numerouno, por ejemplo, señala que los compositores populares escriben música realista mientras que los antipopulares escriben música formalista porque los primeros tienen naturaleza popular y no pueden no escribir música popular y los segundos tienen naturaleza formalista y no pueden no escribir música formalista, a lo que el coro responde agradeciéndole su histórico discurso y su preocupación paternal. Difícilmente podría imaginarse una ridiculización más potente de la cúpula político-cultural de la URSS, cuya estulticia es denunciada con enorme inteligencia. Desgraciadamente, la crítica de Shostakovich da en la diana al señalar la pobreza teórica del estalinismo. Cuando Shostakovich mostró la partitura a su amigo el violonchelista Mstislav Rostropovich, este le instó a destruir la obra en aras de su propia seguridad. El Rayok muestra la verdadera cara de Shostakovich, la que no puede mostrar en público a riesgo de ponerse en peligro a sí mismo y a su familia. Shostakovich, que había vivido con pasión los inicios de la Revolución, no podía soportar la miseria moral, intelectual y política en que la había convertido la contrarrevolución estaliniana.

Sin embargo, era preciso mantener las apariencias. Y por ello, al año siguiente, en 1949, compone una obra, La canción de los bosques, para la que utiliza un poema de Dolmatovskii lleno de elogios a Stalin. La obra resulta tremendamente interesante, entre otras cosas, porque coincide con la política de reforestación llevada a cabo tras la II Guerra Mundial y porque refleja el debate que en aquella época se estaba llevando a cabo en la biología soviética entre los lysenkistas y los defensores de la genética. Precisamente, la reforestación se realizó bajo los parámetros teóricos del lysenkismo, convertido en teoría oficial de la nueva biología soviética, de modo que la obra de Shostakovich puede ser entendida, también, como una herramienta más en la defensa de las posiciones oficiales. Si la letra es un encendido elogio de Stalin, la música se somete a los cánones clásicos, aunque enriquecidos, como no podía ser de otro modo, con la genialidad del compositor.

En resumidas cuentas, puede decirse que, a partir de comienzos de los años 30, y como pura cautela ante la represión estalinista, es posible encontrar tres Shostakovich, uno, presente en un puñado de obras, que realiza concesiones al poder soviético, otro, el mayoritario, que, aprovechándose de su prestigio, intenta burlar los límites establecidos por las autoridades políticas y culturales, y un tercero, subterráneo y esporádico, que compone abiertamente contra el discurso dominante. En cualquier caso, en todos ellos es posible apreciar el enorme talento y creatividad de este músico excepcional.

Sobre este blog
La filosofía se sitúa en un contexto en el que el poder ha buscado imponerse incluso en los elementos más básicos de nuestro pensamiento, de nuestras subjetividades, expulsando así de nuestro campo de visión propuestas teóricas y prácticas diversas que no son peores ni menos interesantes sino ajenas o directamente contrarias a los intereses del sistema dominante.

En este blog trataremos de entender los acontecimientos del presente surcando –en ocasiones a contracorriente– la historia de la filosofía, con el objetivo de poner al descubierto los mecanismos que utiliza el poder para evitar cualquier tipo de cambio o de alternativa en la sociedad. Pero también de producir lo que Deleuze llamó líneas de fuga, movimientos concretos tanto del presente como del pasado que, escapando del espacio de influencia del poder, trazan caminos hacia otros mundos posibles.
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