Cine
Contra el cine: potencias de un no-lugar

"Todas las incursiones en el periodismo, la radio, la propaganda y el cine, por grandiosas que sean, están de antemano destinadas a la decepción. Poner lo mejor nuestro en estas formas es una insensatez, pues con ello condenamos al olvido las buenas ideas lo mismo que las malas".

Cyrill Conolly

El filósofo francés Alain Badiou se pregunta si el mundo en el que vivimos es el mejor de los mundos posibles. La respuesta es no. El mundo en el que existimos, a ese que nombramos realidad, a esa relación y dominio entre objetos, afectos, acontecimientos, saberes y experiencias bajo las cuales peregrinamos la vida es uno de los muchos mundos posibles. A ese mundo de lo posible debemos asignarle un conjunto de arbitrariedades seleccionadas por el poder, puesto que la gama de lo existente parte de introducir al sujeto en la arbitrariedad de un orden y dotarlo de discursos para que lo asuma como el mejor lugar posible.

Quisiera partir de este postulado de Badiou para llevarlo al terreno analítico de los regímenes de sensibilidad dominantes, específicamente al cine. Para ello trazaré una pequeña ruta crítica a partir de tres ideas rizomáticas: a la primera he decidido llamarla la dictadura de la imagen “real”, a la segunda el instinto de la representación y, a la tercera, la política de los regímenes de sensibilidad. Cada apartado tendrá un acompañamiento filosófico, que no intentará tanto explicar como sí tantear los posibles horizontes de sentido que se presentan en el desarrollo del ensayo. Para el primer apartado emplearé las ideas de Deleuze sobre el cine; para el segundo utilizaré las críticas al concepto de representación de Deleuze y Guattari en su Antiedipo; y, por último, para el tercer bloque, explicaré el concepto de reparto de sensibilidad, política y policía en Jacques Rancière.

El título “contra el cine” no responde más que a la intención de esbozar algunas ideas acerca de las desventajas que tiene pensar desde el cine, asumiendo que es un dispositivo con muchas potencias. La filosofía admite crear por las vías negativas, y este ensayo utilizará esta demarcación: pensar por la vía negativa el cine para tropezar con sus posibilidades.

El cine como una unidad no existe. Utilizo esta palabra como un convencionalismo con tantos significados que la desbordan. Entiendo por cine la técnica de generar historias a partir de imágenes, sonido, diálogos, escenas. También nombro cine al espacio donde se proyectan imágenes-movimiento. Y, de igual manera, lo concibo como el conjunto de metrajes que se han producido a lo largo del tiempo. Asimismo, uso el significante cine para delimitar una industria y un campo de estudio. Así, entiendo el término cine como todo lo anterior, y agrego que este es un dispositivo de pensamiento.

En su texto “¿Qué es un dispositivo?”, Deleuze menciona que los dispositivos crean líneas de visibilidad y enunciación, y que cada dispositivo tiene una luz que hace ver / nacer o aparecer el objeto. Sin esta luz hay invisibilidad. El objeto no emerge sin un dispositivo. El cine crea su propia forma de estudio. Es objeto que hace emerger objetos y una realidad posterior que solo existe a partir de su materialización. El cine es un producto que forma un saber que, a su vez, funda una disciplina y tantea sus fronteras constantemente. La curva de enunciación son las posiciones diferenciales de sus elementos, lo que puede ser dicho posterior a la visibilización. Las dimensiones enunciativas del dispositivo-cine son las estéticas, las económicas, las científicas y las políticas. No hay discurso del cine sin cine. No hay industria anterior a su aparición. No hay técnica ni conocimiento cinematográfico antes de su existencia; por lo tanto, no hay política del cine a priori y, de allí, su irrevocable autoreferencialidad e invitación a salir del cine para pensar las potencias del cine.

El cine es lo que es porque en Occidente hay una violencia sensorial. Todos los sentidos quedan subordinados a la vista.

La dictadura de la imagen “real”

El cine es lo que es porque en Occidente hay una violencia sensorial. Todos los sentidos quedan subordinados a la vista. Michel Foucault recuerda que el verbo griego oída significa dos procesos simultáneos: ver y saber. Sin embargo, Occidente ha tenido un fetiche por la vista y sus productos: las imágenes. Theorein significa contemplar, y de allí se deriva la palabra teoría y el significante idea, que provienen del campo semántico de lo visual. Esa extraña relación entre conocimiento y visión ha relegado otras experiencias sensoriales. En su texto Breve historia de la fotografía, Walter Benjamin relata que la industrialización de la imagen fotográfica parte del supuesto de que la fotografía atrapa la realidad más que una pintura: “la técnica más exacta puede dar a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca poseerá para nosotros” (p. 2).

En el cine se articulan imágenes con la intención de transmitir ideas, y estas (argumentos, narrativas, voluntades) quedan supeditadas a la técnica iconográfica. El cine irremediablemente piensa con imágenes; no con sonidos, no con texturas, sino única y exclusivamente con imágenes. Ventajas: es un campo de conocimiento infinitamente interpretativo. Desventajas: la imagen y su materialización, planos y montajes determinan la duración del movimiento y clausuran el campo de “lo pensable” a partir de “lo visto”.

¿Qué puede ser pensado en el cine? Aquello que posibilite la imagen y el encuadre. Deleuze (2003) define el encuadre como la “determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que está presente en la imagen”. El problema no es tanto encuadrar “lo visto”, es más bien que el afuera de la imagen queda irrevocablemente encauzado en una coordenada de sentido, es decir, el cine condiciona lo real y también lo virtual. Lo que se ve dirige en su sentido a lo que no está presente.

Ahora, el cine (como conjunto de estudios) se ha percatado de dicho problema y su respuesta ha sido crear imágenes-texturas, imágenes hápticas, imágenes sonoras. Imágenes que se mezclan y se ensamblan con otros procesos. Pero al final el cine puede renunciar a todo menos a la imagen. El movimiento, circulación y duración de los acontecimientos lo condicionan los planos: “determinación del plano, la determinación del movimiento que se establece en el sistema cerrado, entre elementos o partes del conjunto" (Deleuze, 2003, p. 36).

¿Por qué considero al cine la dictadura de la imagen? Para este ensayo considero la dictadura como aquello que condiciona los movimientos en una estructura (sea política, religiosa, estética). La dictadura es la necesidad de referenciar los juegos de relaciones dentro un universo de sentido en un centro. En el cine, los juegos de relaciones deben referenciarse en su centro, la imagen. El cine como ensamblaje conjunta sonidos, diálogos, movimientos, disciplinas y saberes, con la particularidad de que todos se vuelven innecesarios o complementarios frente a la imagen.

Hay que experimentar lo que implica una fijación: todos los despliegues y nuevas posibilidades explicativas quedan subordinadas a un centro. Deleuze retorna a Leibniz para argumentar que lo posible (y lo pensable) tiende a actualizarse: el piso de arriba cambia por su relación con el piso de abajo. Sin embargo, llevando esta reflexión al cine, puedo entender que una multiplicidad de relaciones y de acontecimientos solo permiten un número finito de posibilidades al fijarse en las contingencias de la imagen cerrada en planos y encuadres. Al determinar lo visto se corrompe lo pensable. Si lo pensable no está ya dado, sino que hace falta crearlo, la imagen condiciona todo lo que se expresa fuera de ella misma y crea una dictadura del sentido que usa la libertad de interpretación como su mayor política de convencimiento: ¿es posible salirse de la imagen para pensar el cine?

¿La imagen en el cine se asume representación o simulacro? ¿Es la imagen el referente o la representación de un referente?

El instinto de la representación 

La imagen se vuelve el equivalente de la realidad y esto presupone un problema y una adherencia. Lo real, en el cine, que en un primer momento no es imaginable ni representable, comienza una mutación al estar imposibilitado a convertirse en unidad completa de sentido. Las imágenes por sí mismas no logran cerrar el significado (contenido profundo) en el mundo cinematográfico y, ante esa presencia incompleta, aparece el instinto de la representación, como el eros en Freud, para complementar, perfeccionar y terminar el dispositivo de pensamiento. Las imágenes solo existen por lo que expresan y lo que expresan no hace circular a la totalidad de sentido. El cine tiende a la representación por su incapacidad de comunicar solo con imágenes. La representación es ese tercero que salva al objeto de su fracaso. Las imágenes no terminan de ser el Uno y florece la necesidad de ser representadas por fuera de sí mismas.

Deleuze, al intentar invertir el platonismo, también pretendía deshacerse de la representación. En Lógica del sentido, el autor francés involucra un tercer elemento de análisis que media entre el concepto del mundo de las ideas y el mundo sensible; ese tercer elemento es el simulacro. En el mundo de las ideas los conceptos son perfectos y son representados en los objetos sensibles; el ejemplo que usó Platón fue el de la belleza. El gato es bello, el paisaje es bello, pero la belleza no le pertenece a ningún objeto. En este sentido, Deleuze coincide en que la repetición genera copias inexactas, simulacros de aquello que intenta ser y no es en su totalidad. La belleza, al ser repetida en cada objeto, pierde su referencia en la idea perfecta y comienza a circular como un simulacro de lo bello. Lo mismo pasa en el devenir cinematográfico: por su repetición contante, hace que lo representado no lleve a ningún lugar. La representación es solo posible en un esquema donde A es su totalidad y B un intento de esa totalidad. Pero para Deleuze la representación no es posible porque B siempre será un simulacro de A y no su totalidad.

¿La imagen en el cine se asume representación o simulacro? ¿Es la imagen el referente o la representación de un referente? En política, cuando decimos representación, estamos hablando de una ocupación (usurpación). Para los liberales la forma paradigmática de la política es la representación territorial, que después irá mutando a la representación como un actuar por otros: la representación llega a hacerse más importante que lo representado. Pensando esto en términos de Deleuze hay una tiranía de los significantes por encima de los significados: los partidos políticos hoy ya no representan a nadie, solo a sí mismos; son significantes vacíos que desterritorializan su origen y hacen como si representaran, pero son simulacros.

En el cine, la re-presentación es un imperecedero camino de simulacros de la imagen primera que, a su vez, representan algo que está fuera de ella misma, aunque sin reconocer la genealogía de lo representado. Por ejemplo, los análisis cinematográficos utilizan al cine para explicar conceptos que están fuera del mismo; entran para salir porque la imagen no es suficiente y la representación no lleva a ningún lugar ni tiene a un referente detrás. Esa tendencia a la representación construye el cine como un espacio oscuro y limitado, perpetuamente “en falta” de totalidad y completud.

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Política de los regímenes de sensibilidad

Ante la dictadura de la imagen y el instinto de la representación, las potencias en el cine se pueden trasladar a los repartos de sensibilidad y las rupturas políticas. El reparto de sensibilidad se entiende como las posibilidades de ser, hacer y sentir que tienen los sujetos en un orden de sentido delimitado, en este caso el cine. De tal manera, dice Rancière (1996): “la imagen cinematográfica, dada su naturaleza técnica, siempre excede las intenciones narrativas de su autor y, en casos como este, termina por hacer visibles a quienes no estaban destinados a tener lugar”.

Para Rancière el cine es un arte del espacio y del tiempo. No es la imagen, es el reparto de sensibilidad lo que construye un régimen de subjetivación y de posibilidades. No es la imagen, es la política de la imagen. Al destruir la imagen, develamos un encuentro y un sinfín de caminos para pensar el cine. En la teoría de Rancière, ante un reparto de sensibilidad hay dos caminos: la policía y la política. La policía es un orden y la política ruptura.

Por policía, el autor francés entenderá la “distribución y/u orden de lo sensible en el cual los cuerpos se distribuyen en comunidad” (Rancière, 1996, p. 43). Cuando se habla de policía no se hace referencia a los cuerpos policiales, ni al sujeto policía o a la institución estatal, sino a una lógica de distribución. Para entender el concepto de policía se fragmentará y analizará la siguiente definición: ”La policía es primero un orden de los cuerpos que distribuye el ser, el hacer y el decir. Igualmente hace que los cuerpos sean asignados a un lugar y a un orden de lo visible y de lo invisible con sus ocupaciones, dicta el lugar del discurso y del ruido. En segundo lugar, es la ley implícita que define la ausencia de parte de las partes" (Rancière, 1996, p. 44). La policía ordena los cuerpos y sus ocupaciones. Un cuerpo es organizado no tanto por un disciplinamiento, sino por la asignación de sus posibilidades (Rancière, 1996). En el cine, el orden puede ser entendido como un absoluto y la imagen deviene en policía, aunque el reparto no es solo iconográfico, sino que encuentra en el mundo pictórico su régimen de sensibilidad.

El cine puede ser orden o ruptura, camino directo al mandato policial o vía negativa de la resistencia de las distribuciones.

Ahora, es el mismo Rancière el que define que el cine es fragmentario, ya que no puede entenderse como un saber totalizador y un reparto fijado en el tiempo; más bien el cine, en su terreno de ruptura-político, es sistema de intervalos no-unitarios constantemente múltiples. La política es una ruptura del orden policial o, dicho de otra manera, una ruptura del orden de lo sensible impuesto; el cine puede ser orden o ruptura, camino directo al mandato policial o vía negativa de la resistencia de las distribuciones. De tal manera, Rancière propone tres rupturas que sirven para escuchar las potencias cinematográficas: el creador como amateur, el espectador emancipado y la ruptura de la imagen.

La ruptura del creador es que en el reparto (policía) del cine se establece al creador como genio que configura a su voluntad todos los espacios de circulación (representación, encuadres, cierres, ensamblajes), lo que le confiere la autoridad de sentido. Por otro lado, el creador de cine desde la política no es más que un fabulador amateur que participa en el encadenamiento y dispersión de las sensibilidades sin poseerlas; el creador es únicamente artífice de fragmentos visuales, narrativos y multisensoriales que comparte con otros.

La ruptura del espectador radica en desgarrar el orden policial desigual que se forma entre creador (especialista) y espectador ignorante. El espectador emancipado es un apasionado que no está en el cine por el camino teórico ni técnico, pero asume una posición teórica, política y técnica al rechazar los roles autoritarios de los especialistas y al compartir saberes, deseos, afectos y percepciones con el cine. Al respecto, dice Rancière: ”Quise situarme en el seno de un universo sin jerarquía donde los filmes que son recompuestos por nuestras percepciones, emociones y palabras cuentan tanto cuanto aquellos que están grabados en la película; donde las mismas teorías y estéticas del cine son consideradas como historias, como singulares aventuras de pensamiento creadas por la existencia múltiple del cine” (2011, p. 14). El cine deja de ser un conocimiento encriptado para convertirse en una aproximación vivencial y profundamente emocional, un encuentro entre heterogéneos que deja tantas posibilidades como experiencias.

Por último, la imagen, que es dictadura en la policía, se hace potencia en la política. El régimen de sensibilidad de la imagen, según Rancière, la hace experiencia histórica que desborda el universo de la representación. La imagen puede ser el movimiento en dos direcciones: la que perpetúa la injusticia o el camino mismo para el reconocimiento de lo justo o igualitario. Y su única guía es la capacidad de vivir en la incertidumbre que transforma las intrigas en potencias y porvenir de un dispositivo de pensamiento profundamente emancipatorio como el cine. La imagen puede fijar o romper, ser usada, clausurada o politizada.

La conclusión es deleuziana: hay imágenes del pensamiento que no nos permiten experimentar lo múltiple. En el cine hay que transitar por su trayecto negativo para tropezar con sus potencias, porque de la apología y de la afirmación solo nacen simulacros.

Referencias bibliográficas

Benjamin, W. (2004), Breve historia de la fotografía, Madrid, Casimiro libros. 

Deleuze, G., Guattari, F. (1985), El Antiedipo: capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pretextos

Deleuze, G. (1994), Lógica del sentido, Barcelona, Paidós.

Rancière, J. (2014), La lección de Althusser, Santiago de Chile, Editorial LOM.

- (2010), La noche de los proletarios. Archivos del sueño obrero, Buenos Aires, Ediciones Tinta Limón.

- (2003), El maestro ignorante, Barcelona, Laertes.

- (1996), El desacuerdo: política y filosofía, Buenos Aires, Nueva Visión.

- (2012), El tiempo de la igualdad: diálogos sobre política y estética, Barcelona, Herder Editorial.

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