Las últimas teorías del “Guernica” de Picasso

El Guernica de Picasso gravita sobre la villa de Gernika. La obra de arte antibelicista sobre la ciudad emblema del comienzo de la guerra moderna. El mito sobre el mito. Como no podía ser de otra manera en nuestra sociedad conmemorativa, con motivo del 80 aniversario del cuadro, el Museo Reina Sofía ha presentado la gran exposición “Piedad y terror en Picasso. El camino a Guernica”. Una nueva interpretación a través de 180 obras y bocetos que ilumina, y al tiempo oscurece, su simbiótica relación.

En términos de su director Manuel Borja-Villel, el primer “antimonumento de la Historia”, como “derrota (...) del proyecto ilustrado” significa también “una toma de conciencia sobre la necesidad de vernos a nosotros mismos como una identidad política en resistencia”. Loable propósito para un museo insignia del arte contemporáneo y custodio del Icono de la Modernidad por excelencia. Ahora bien, más allá del objetivo de “contextualizar el Guernica para intentar quitarle el aura”, lo que confirma su éxito casi récord de 680.000 visitas es, sobre todo, que la marca Picasso vende.

La exposición comisariada por el matrimonio T.J. Clark y Anne M. Wagner introduce dos tesis interesantes que conviene polemizar. El profesor emérito de Berkeley nos señala que la imaginería sobre el terror y la muerte del Guernica ya estaba presente en la obra picassiana de los años veinte. “Un camino de la monstruosidad a la tragedia”, con las figuras torturadas del cubismo, que reflejarían la obsesión del pintor malagueño por la violencia sobre los cuerpos de mujeres y animales, y que desemboca en un gran mural poscubista de naciente conciencia política. Sin negar la validez a la perogrullada académica de poner en valor la estirpe formal de toda obra artística, el énfasis oculta precisamente la importancia de las fuentes extra-artísticas, quizá para seguir alimentando el mito del genio.

El reportaje de L’Humanité que impactó a Picasso es con toda probabilidad la más directa inspiración formal que catapulta la imaginería picassiana a otra dimensión pública, convirtiendo discretos bodegones o tableux vivants en una gigantesca portada de periódico que en blanco, negro y gris aúlla el horror del bombardeo. Y es por tanto Gernika, al menos la Gernika del reportero G. L. Steer, la que pugna por aparecer bajo la máscara del genio.

Igualmente interesante es la lectura discretamente feminista sobre la iconografía de la Mater dolorosa. Madres plañideras “a las que la pérdida ha hecho monstruosas”, que proyectan a la “mujer como una máquina de sufrimiento”, ya que “han mutado en contenedores de sexo, muerte y reproducción”. Lo que no se desarrolla suficientemente en esta sugerente interpretación es su origen en la tormentosa relación de Picasso con las mujeres, particularmente con sus amantes. La fotógrafa Dora Maar, por ejemplo, una de las “musas” del artista” , y que documentó el proceso de creación del Guernica en una célebre serie, fue su directo modelo a causa de la vivencia de su infertilidad. Hasta qué punto la pequeña tragedia burguesa del creador-macho se sublimó en la denuncia del fascismo patriarcal y belicista quizá sea cosa de psicoanalistas, pero habría de ser tenida en cuenta seriamente.

Teorías sobre el Guernica para dar y regalar. Todas ciertas y todas falsas. En última instancia, la que prefiero, para curarme de su sacralidad, es la que sugiere, con irreverencia, el pintor Antonio Saura en su libelo Contra el Guernica. Este hijo expresionista de Picasso nos brinda un impagable y desmitificador primer aforismo: “Odio al Guernica porque, siendo dibujo coloreado más que pintura, es uno de los cuadros más famosos del siglo XX”.