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Kundera, bajo la mirada del oeste

Milan Kundera, el escritor checo fallecido a principios de este verano a la edad de 94 años, representaba muchas cosas, pero todas ellas eran variaciones —por retomar una de sus palabras favoritas— sobre el tema de la libertad. Para los lectores occidentales, que acogieron su obra con la misma avidez que la de cualquier otro escritor no anglófono durante el último cuarto del siglo XX (García Márquez era el competidor obvio), Kundera parecía ofrecer un planteamiento específico, pero no ortodoxo e indiscutiblemente dotado de autoridad, de la forma novelística, la historia literaria y la santidad de la vida privada. Pero no menos importantes para el proyecto y el legado de Kundera fueron las libertades que él se tomó, las libertades que se concedió a sí mismo respecto a la responsabilidad y el rigor, así como respecto a sus obligaciones con la coherencia e incluso con la realidad.

Kundera nació el día 1 de abril de 1929, día de los inocentes en buena parte del mundo, en una pequeña ciudad de Moravia, Brno, donde su padre, pianista, dirigía el conservatorio estatal que llevaba el nombre de su mentor Leoš Janáček. En un principio Kundera estudió música antes de dedicarse a la poesía, los relatos cortos y el teatro, mientras daba clases de literatura universal en la Escuela de Cine y Televisión de Praga (FAMU). Aunque había sido expulsado temporalmente del Partido en 1950, su primera colección, Člověk zahrada širá [El hombre, amplio jardín] (1953), se había convertido en un clásico de la poesía comunista checa y Kundera era, en palabras de su contemporáneo Ivan Klíma, «un niño mimado y recompensado» por el régimen. Esta situación cambió en 1967, cuando publicó una novela crítica con las ortodoxias políticas Žert [La broma, 2013] y pronunció un discurso en el congreso anual de escritores en el que celebraba la vitalidad de la cultura checa y denunciaba la censura, una contribución al movimiento reformista que culminó en la Primavera de Praga de Alexander Dubček. Tras la invasión del país por las fuerzas del Pacto de Varsovia en agosto de 1968, Kundera fue despedido de su puesto de profesor y sus libros, junto con los de cuatrocientos colegas, fueron retirados de las bibliotecas al tiempo que se prohibía su venta en las librerías.

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De París a la plaza de las tres culturas de Tlatelolco, las revueltas del año 68 definieron los límites de la contestación al capitalismo en todo el mundo. En España, la falta de una masa crítica para propiciar un cambio de régimen no impidió que el franquismo desarrollara un plan represivo para contener al movimiento obrero y estudiantil.

Su eclosión como figura de relevancia internacional fue extraordinariamente rápida. Hasta finales de la década de 1960, la única obra de Kundera que llamó la atención fuera de Checoslovaquia fue una obra de teatro, Majitelé klíčů [El dueño de las llaves, 1962]. Sin embargo, tras la publicación de La broma, recibió la visita de una delegación de escritores latinoamericanos (Márquez, Cortázar y Fuentes); al presentar la edición francesa, Louis Aragon la calificó de una de las grandes novelas del siglo; se proyectó una adaptación cinematográfica en Londres y Nueva York. En 1973, su segunda novela, Život je jinde [La vida está en otra parte, 2014], sacada clandestinamente de Checoslovaquia por Claude Gallimard, fue premiada con el Prix Médicis, un premio concebido para galardonar a escritores no debidamente apreciados. En 1975 Edgar Faure, presidente del Parlamento francés, ayudó a Kundera y a su esposa, Věra Hrabánková, a obtener un visado de viaje gracias al cual en el verano de ese año se transfirieron a Francia, primero a Rennes y luego a París, donde fue nombrado profesor de la École des Hautes Études en Sciences Sociales. (Comparó su traslado con un renacimiento, algo que antes había esperado del comunismo). Brevemente apátrida tras la revocación de su ciudadanía checa en 1981 Mitterrand le concedió un pasaporte.

Terry Eagleton señaló que Kundera «trata la novela como un lugar donde uno puede escribir lo que quiera»

Para entonces era sin duda el escritor emigrado más famoso del país. En la serie de Penguin «Writers from the Other Europe», dirigida por Philip Roth, había aparecido una edición en un volumen del ciclo de relatos de Kundera Směšné lásky [El libro de los amores ridículos, 2022], y su conmovedora secuencia de narraciones relacionadas publicada en 1980 bajo el título de Kniha smíchu a zapomnění [El libro de la risa y el olvido, 2022], el primer libro que escribió en el exilio, publicado por entregas en The New Yorker. Cuando apareció en tapa dura, The New York Times publicó una entrevista con Roth y una reseña de John Updike bajo el mismo titular: «The Most Original Book of the Season». Se creía que Kundera traía noticias de detrás del Telón de Acero, ofreciendo descripciones de la opresión y la hipocresía soviéticas, siendo la más memorable el pasaje en el que describe la participación del poeta comunista Paul Éluard en un baile de aniversario mientras su amigo Záviš Kalandra estaba siendo ahorcado. Pero el hecho es que la obra de Kundera fue apreciada por su innovación formal, lo cual le satisfizo, siendo política en la medida en que desafiaba la primacía de la política: no se trataba de intervención «disidente» alguna en la línea de Zniewolony umysł (1953) [La mente cautiva, 2016] de Czesław Milosz o Раковый корпус (1968) [Pabellón de cáncer, 1993] de Aleksandr Solzhenitsyn.

Kundera eligió escribir sobre la sociedad que había abandonado por las virtudes que esta encarnaba, aunque estas fueran residuales o estuvieran amenazadas. Para él la Historia es «una fuerza extraña» que el hombre «no puede controlar», pero la novela «nace de la libertad del hombre». Su tipo de «novela pensante», casi siempre dividida en siete partes, era un ensamblaje de episodios narrados, «pasajes reflexivos», dicotomías macroestructurales, adaptación de técnicas musicales (leit motiv, contrapunto, fuga, variación), anécdota, alegoría, sueño, cuento de hadas y farsa. Como tipo de figura autoral, la opinión fue unánime en cuanto al tipo de autor libre de trabas, cuya reputación Kundera se había labrado. John Bayley lo describió como «un hombre libre entre la totalidad de las modas literarias de Occidente, cogiendo esto de aquí y eso de allá, embriagado por los patrones de exhibición de la libertad», mientras que Terry Eagleton, un crítico tan diferente como pueda imaginarse de este, aunque fuera su improbable sucesor en la cátedra de Oxford, señaló que «trata la novela como un lugar donde uno puede escribir lo que quiera».

Durante el último acto de la Guerra Fría, en una cultura literaria caracterizada por un cosmopolitismo consciente de sí mismo y por las galas del PEN, Kundera fue objeto de rapsodia, su obra fue comentada o nombrada por una vertiginosa variedad de figuras en su propia cumbre de prominencia o próximas a ella, de E. L. Doctorow a Tzvetan Todorov, de Italo Calvino a Elizabeth Hardwick, de David Lodge a Madonna. Raymond Carver, el escritor de relatos más importante del momento, utilizó el pasaje clave de La insoportable levedad del ser –sobre la «levedad» impuesta a los seres humanos por tener una sola vida– como epígrafe de su última colección Elephant (1988).

Kundera provocó no sólo una apasionada defensa de su figura, sino actos de devoción. Ian McEwan, anticomunista convencido y crítico literario notablemente reacio, reseñó tanto la publicación inglesa de El libro de la risa y el olvido, así como la siguiente novela de Kundera, La insoportable levedad del ser, además de entrevistarle para Granta; Edmund White, recientemente celebrado como autor de A Boy's Own Story (1982) [Historia particular de un muchacho, 2005] tradujo del francés su conferencia sobre la tragedia acaecida a «Europa Central»; Susan Sontag se convirtió en directora de teatro para representar en 1985 su obra Jakub a jeho pán: Pocta Denisu Diderotovi [Jacques y su amo. Homenaje a Denis Diderot en tres actos, 1986] en el American Repertory Theater de Harvard.

Kundera mostraba un parentesco más profundo con otro exiliado del Este, Joseph Conrad, cuya obra se sustentaba en una convicción similar sobre la futilidad de la acción humana

Los objetivos y la sensibilidad de Kundera se hicieron más patentes con la aparición de sus ensayos literarios, recopilados en una serie de libros que comenzó con L'art du roman (1986) [El arte de la novela, 2022]. En su crítica de la adaptación cinematográfica de La insoportable levedad del ser (1988), dirigida por Philip Kaufman, Pauline Kael explicaba que Kundera se había erigido en «portavoz racional de lo lúdico», añadiendo maliciosamente (entre paréntesis) que «también lo considera una tradición». Esa tradición se originó en los primeros tiempos de la novela —Rabelais, Cervantes, Sterne, Diderot, de Laclos— y volvió a precipitar con Kafka, Musil y Broch. Las tendencias del siglo XIX, la supuesta cumbre de la novela, eran a la vez demasiado románticas o subjetivistas, demasiado esclavas de la trama a expensas de un narrador omnisciente. Según otra concepción de la novela pensante —la teoría del dialogismo de Bajtin—, Dostoievski pertenecería a este grupo, como practicante de la sátira menipea. Pero para Kundera, Dostoievski era la bête noire, un ejemplo de escritor para el que el sentimiento se elevaba al rango de verdad, una actitud lírica que el verdadero novelista tenía la obligación de desenmascarar.

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En La broma Kundera había ofrecido algo parecido a un canto a la decepción de la mediana edad, a la constatación de que los propios sueños eran mentira. Život je jinde (1973) [La vida está en otra parte, 2016], cuyo argumento versa sobre un poeta y confidente de la policía que muere a los veinte años, revelaba más directamente que el enemigo era la juventud y los conceptos supuestamente juveniles: el solipsismo, el fervor revolucionario, el impulso poético. «Una persona se convierte en madura cuando deja atrás su “edad lírica”». Al final de El libro de la risa y el olvido, en un pasaje que Kundera describe como una «imagen onírica de un futuro infantocrático», Tamina se traslada a una isla poblada exclusivamente por niños y es asesinada. En el mismo libro, Kundera esbozaba dos tipos de risa, la del diablo, que muestra un elevado desdén por la idea de orden, y la de los ángeles, que ríen para restaurar o poner de relieve un sentido de armonías divinas. Su concepto de una «personalidad ampliamente desarrollada y madura» es el de una personalidad que reconoce las «ilusiones relativas al progreso».

Existe un precedente obvio de un novelista con inclinaciones estéticas, pretendidamente apolítico, antisoviético, denostador de Dostoievski, cuya esposa se llamaba Vera, que despachó mots [palabras] groseras, que se empleó a fondo en confeccionar un sustancial catálogo del mal gusto, que publicó en un segundo idioma, que despotricó contra el sentimiento y la seriedad, y que encontró la fama en el exilio: Vladimir Nabokov. Pero Kundera mostraba un parentesco más profundo con otro exiliado del Este, Joseph Conrad, cuya obra se sustentaba en una convicción similar sobre la futilidad de la acción humana. (Conrad llevó esta actitud tan lejos que llegó a negarse a firmar peticiones, incluso la que protestaba por la inminente ejecución de su viejo amigo Roger Casement).

Al definir la ironía en un glosario de palabras recogido en El arte de la novela, Kundera cita a un aspirante a revolucionario presente en Under Western Eyes (1911) [Bajo la mirada del Oeste, 2017] de Conrad —una réplica a Dostoievski— para afirmar que una postura irónica niega «todo instinto de salvación [...] toda fe [...] toda devoción [...] toda acción». La formulación encuentra un eco invertido en la afirmación de Kundera, efectuada en un conocido pasaje de La insoportable levedad del ser, de que el «kitsch», término que él asociaba a las fantasías interesadas, pero que aplicaba prácticamente a todo lo que no le gustaba, destierra «toda duda (porque quien empieza a dudar de los detalles acabará dudando de la vida misma)» y «toda ironía (porque en el reino del kitsch todo debe tomarse muy en serio)».

Kundera reconoció que su propia «edad lírica» había coincidido con «el peor período de la era estalinista», pero esta conciencia no logró frenar sus convicciones

El título de La broma hace referencia a una sátira del optimismo del Partido enviada en una postal por Ludvik, uno de los narradores, a una novia seria y determinada, que le denuncia. Pero también se refiere a la broma que le gasta el destino cuando, décadas después, intenta vengarse. Su «misión» consiste en seducir a la mujer del apparatchik que le arruinó la vida, sólo para descubrir que el hombre es un cornudo feliz, que está encantado con la idea de deshacerse de su mujer. En la memorable parte final de La insoportable levedad del ser, Tomas, un promiscuo antiguo cirujano, y Tereza, la mujer que ha puesto fin a su régimen de «amistades eróticas», viven en lo más profundo de la campiña checa en una especie de exilio interno provocado por un gesto anticomunista descafeinado pero a la postre funesto protagonizado por el primero. (El escenario recuerda a Patusan, donde «Lord» Jim se traslada para dejar atrás lo que Marlow llama sus «defectos terrenales» y su «reputación»). En los momentos finales, Tereza se disculpa con Tomas. Le había obligado a volver a Praga desde Ginebra, dada la nostalgia que sentía por la ciudad. Tomas se apresura a rechazar las disculpas. Cuando ella le dice que la cirugía había sido su misión, él insiste en que las misiones son «estúpidas». Dice que es «un gran alivio» reconocerse «libre, libre de misiones», actitud que no parece menos aplicable a trabajar como cirujano que a adoptar una postura infructuosa y costosa contra un gobierno represivo.

La diferencia esencial entre Kundera y Conrad es cómo conciben el siguiente paso. Su actitud hacia los programas radicales, hacia los programas de cualquier tipo, era igualmente compasiva y desdeñosa, pero mientras que Conrad utilizaba la ironía como algo parecido a un filtro, una herramienta y un marcador de su distanciamiento de los asuntos terrenales, una ayuda en su búsqueda de un significado trascendente, Kundera se mostraba en guardia constante para no dejarse embaucar. Para Conrad era posible una salvación superior: si había que rechazar los «instintos salvadores», había que hacerlo en pro de una «verdad salvadora». Kundera por su parte cayó en un derrotismo pseudoracionalista.

Václav Havel, que había debatido con Kundera a finales de la década de 1960 sobre la cuestión de si Checoslovaquia estaba abocada a su destino, señaló con admirable empatía que «el escepticismo total del tipo mostrado por Kundera» era el «resultado natural de la pérdida de las ilusiones entusiastas». Kundera reconoció que su propia «edad lírica» había coincidido con «el peor período de la era estalinista», pero esta conciencia no logró frenar sus convicciones. En su ensayo «Paris or Praga», que apareció en inglés en Granta en 1984, se identificaba a sí mismo como un optimista del escepticismo, un creyente en la fuerza y el poder del escepticismo para prevalecer. Continuaba diciendo que lo que compartía con los novelistas centroeuropeos era «la tristeza por el crepúsculo occidental. No una pena sentimental. Una pena irónica». Pero es difícil comprender qué significa esta distinción en la esfera de la práctica, en qué difiere de la desesperación infructuosa, que Sartre, al analizar La broma en su ensayo de 1969 «Le socialisme qui venait du froid», se empeñó en afirmar que Kundera no había llegado a exhibir.

La visión positiva de Kundera era totalmente retrospectiva. Como escribió sobre Tereza en La insoportable levedad del ser: «Sólo mirar hacia atrás podía consolarla». Definía a un europeo como «aquel que siente nostalgia de Europa» y calificaba a «Checoslovaquia», que se creó como país en 1918, como un término «demasiado joven» para ser utilizado. Le atraía especialmente la idea de que Europa Central, de la que formaba parte Bohemia, había sido destruida por el comunismo, una importación oriental, «violada por Asia», según la paráfrasis de Havel. Kundera invocaba un paraíso perdido de pluralismo y variedad, una unidad que ignoraba las fronteras y los marcadores topográficos convencionales, y le gustaba decir cosas como esta: «¿Saben ustedes que en el siglo XVII Lituania era una poderosa nación europea?». Era exactamente el tipo de pensamiento confuso que él decía despreciar. Perry Anderson comparó la idea de que la patria de Kundera estaba más cerca de «los modelos de experiencia histórica occidentales que de los orientales» con «el tipo de descripción banal que se encuentra en los folletos de los agentes inmobiliarios». Incluso Timothy Garton Ash, uno de los promotores del espejismo centroeuropeo, reconoció que el tratamiento de Rusia elaborado por Kundera era «absurdo».

La reprimenda más severa de este tipo de planteamiento vino de Joseph Brodsky en 1985 como respuesta a un ensayo en el que Kundera equiparaba limpiamente el comunismo, las novelas de Dostoievski y la irracionalidad oriental. Brodsky no era un partidario de la Unión Soviética —se había trasladó a Estados Unidos tras soportar una década de persecución—, pero lamentaba la visión histórica «desequilibrada» de Kundera. Y aunque dijo que podía entender fácilmente por qué Kundera deseaba ser más europeo que los europeos, argumentó que mostraba una obstinada aversión a recordar los orígenes intelectuales del nazismo y del marxismo, así como el radicalismo emocional que supuestamente los sustentaba. «La idea del noble salvaje, de una naturaleza humana intrínsecamente buena obstaculizada por malas instituciones, del Estado ideal, de la justicia social, etcétera, nada de esto se originó o floreció a orillas del Volga», escribió Brodsky. Al ver un tanque ruso en la calle tenía «todas las razones para pensar en Diderot», el escritor al que Kundera había recurrido cuando le pidieron que adaptara El idiota al teatro. («No me siento capacitado para debatir con quienes culpan a Voltaire del gulag», dijo Kundera unos meses después al recibir el Premio Jerusalén). Las novelas de Dostoievski retrataban de hecho los desenlaces rusos en escenarios que se desarrollaban en Occidente. Los poseídos, por ejemplo, recordaba que el comunismo había encontrado mayor resistencia en Rusia de la que encontraría más tarde en la querida y supersensible Europa Central de Kundera.

Brodsky, si bien se circunscribía básicamente a un debate local, había identificado la capacidad característica de Kundera para apartar de un manotazo cualquier obstáculo que dificultara lo que quería decir o hacer. No era el único que había detectado tal actitud. Milan Jungmann afirmaba que en las entrevistas de Kundera su «verdadero retrato queda completamente borrado». Al igual que Sabina, la amante de Tomas en La insoportable levedad del ser, Kundera empezó a introducir «mistificaciones» en su biografía, describiéndose a sí mismo en el periodo anterior a la invasión rusa de Checoslovaquia como un «intelectual checo relativamente desconocido». El académico J. P. Stern le acusó de perpetuar «los mitos en los que él y yo nos criamos». Todorov señaló que la creencia de Kundera de que reina la barbarie era difícilmente compatible con el amplio reconocimiento de su obra; Will Self indicó que su certeza reductora estaba «mal gobernada» por su creencia declarada en una mentalidad pluralista. La ficción de Kundera no fue en absoluto inmune a todo ello. Updike consideró que algunos elementos de El libro de la risa y el olvido estaban «enraizados en el cielo, en caprichos innumerables, resumiendo más tarde su efecto como «eterealizado». Klíma, practicando en teoría una especie de ventriloquía de la posición de la intelectualidad checa, si bien con notable gusto, dijo que «la dureza de la vida tiene una forma mucho más complicada» que la que encontramos en las novelas de Kundera, la cual en cambio se parecía «al tipo de imagen que encontrarías de la pluma de un periodista extranjero realmente competente que hubiera pasado unos días en nuestro país».

El regodeo en torno al eclipse de Kundera es exagerado. Si ya no estaba en las mochilas, seguía estando en los escritorios de las bibliotecas y en las mesillas de noche

Sin embargo, este cúmulo de vicios —las variaciones de un vicio en realidad— está en gran medida ausente de La insoportable levedad del ser. Una historia de amor malhadada, el libro es, junto con La broma, su texto más sólido, mucho menos caprichoso y conversacional que su predecesor, El libro de la risa y el olvido, o su sucesor, Nesmrtelnost (1988) [La inmortalidad, 2009], o las cuatro novelas que escribió en francés, La lenteur (1995) [La lentitud, 1995], L’indentité (1998) [La identidad, 1998], L’ignorance (2003) [La ignorancia, 2000] y La fête de l’insignificance (2014) [La fiesta de la insignificancia, 2014]. La insoportable levedad del ser ofrece también la más amplia gama de visiones contrapuestas y, más que cualquier otro texto que Kundera haya escrito, se resiste, aunque por supuesto atrajo, al adjetivo por antonomasia aplicado a nuestro escritor, «brillante». Janet Malcolm señaló que la novela parecía llevar una «vida encantada [...]. Todas las puertas que Kundera intenta abrir se le abren». La afirmación recuerda a Updike, que calificó El gran Gatsby de «magníficamente afortunada» y a la reflexión de James Wood de que ciertas novelas —nombró Almas muertas, Hijos de la medianoche y Herzog— consiguen algo así como «la máquina, el elixir o la fórmula secreta del inventor».

En cierto sentido, La broma, con su endiabladao egotismo central, pertenece en realidad a esta compañía. Pero La insoportable levedad del ser ofrece retratos de personajes que logran una vida dinámica al tiempo que ilustra el tema declarado del narrador: vivir o no con ataduras, así como la imposibilidad, dentro de una misma vida, de evaluar el rumbo elegido. La suerte más palpable es que la seductora quididad de la narración funciona no sólo para refrenar los tics discursivos de Kundera, sino también para burlar sus certezas habituales. La «ligereza» de una vida sin compromiso se revela como cargada de riesgos, plagada de peligros, como una existencia lastrada por la conexión o la convicción. El énfasis en la dificultad de tener una sola vida, de no tener el beneficio de la «eterna recurrencia», obliga a Kundera a reconocer el precario estado de verdad de cualquier posición: compromiso o apatía, sentimiento o desapego, Ginebra o Praga. Pero, por muy en desacuerdo que esto estuviera con su forma de hablar del mundo, reivindica su idea de la novela como vehículo para la incertidumbre, como ruta hacia la «sabiduría suprapersonal», del mismo modo que Franz, un académico y devoto disidente con el que Tomas comparte amante, afirma que Nueva York alcanza una riqueza que supera con creces las intenciones conscientes del «diseño humano». Kundera aplicaba la ley del mínimo esfuerzo con frecuencia —Todorov utilizó la palabra «sobresimplificación», Klíma «simplificación»—, pero también consiguió escribir al menos un libro que le dice al lector, como él afirmaba que debía hacer una novela, que «las cosas no son tan simples como parecen».

En 2002 Harold Bloom, en una introducción nominal a una colección de ensayos que exploraban la obra de Kundera, puso en duda la «eminencia duradera» del escritor. Calificó La insoportable levedad del ser de «formulista, sobredeterminada y, en algunos puntos, insoportablemente ligera» y afirmó, sin especificar en qué se basaba, que «los jóvenes ya no van a la capital checa con sus novelas en la mochila». Puede que Kundera haya dejado de ser un culto o una sensación, el punto de referencia cercano que había sido para los héroes de la Generación X de High Fidelity (1995) de Nick Hornby y de Kicking and Screaming (1995) de Noah Baumbach.

El regodeo en torno al eclipse de Kundera es exagerado. Si ya no estaba en las mochilas, seguía estando en los escritorios de las bibliotecas y en las mesillas de noche. Y su ejemplo ha perdurado. Geoff Dyer, observando que los lectores habían empezado a dar por sentado su «asombro» por Kundera, argumentó que, lejos de ser una mera «influencia» como, por ejemplo, Martin Amis —estilística o tonal o temperamental—, había desarrollado un software novelístico que los compañeros de profesión podían descargar. Entre los escritores que han citado directamente su influencia figuran Adam Thirlwell, Jonathan Safran Foer, Benjamin Markovits, Leïla Slimani y Taiye Selasi. Aunque La insoportable levedad del ser tiene pretensiones de ser un fenómeno aparte, extraautoral —es a la vez su libro más conocido y el menos típico—, la visión de la novela pensante ejemplificada por El libro de la risa y el olvido y por La inmortalidad anticipó el ensayismo y la autoficción que ahora se atribuyen de forma muy circunscrita a W. G. Sebald.

Un desafío mayor al legado de Kundera que la inevitable pérdida de su condición de producto de moda puede ser la acusación más extensamente formulada por Joan Smith en el capítulo «Czech mates» incluido en su libro Misogynies (1989). Incluso Jonathan Coe, tras defenderlo de las afirmaciones de Smith, terminó su ensayo de 2015 «How Important is Milan Kundera Today?» con una referencia a «la problemática política sexual, que envía ondas de inquietud incluso a través de sus mejores libros». Pero esta no parece ser la posición dominante hoy en día. Gina Frangello, escribiendo en Los Angeles Review of Books en 2020, reconoció la misoginia de Kundera sólo en el curso de la celebración de su obra como un «libro de artesanía definitivo» sobre los usos de la omnisciencia autoral. En mayo, treinta y siete años después de la mención de Madonna, la estrella del pop albanesa-inglesa Dua Lipa elogió La insoportable levedad del ser por su retrato de las relaciones sexuales.

Es fácil imaginar que la novela de Kundera gozará también de una encantadora vida en la posteridad, demostrando ser lo suficientemente resistente o multivalente como para resistir los golpes polémicos al tiempo que se convierte en beneficiaria y víctima de la pérdida de su contexto original en la pugna de la Guerra Fría y el fetichismo anglo-estadounidense de las libertades sexuales eslavas. John Banville expresó su asombro al retomar el libro en el nuevo milenio por lo poco que había envejecido «una obra tan firmemente arraigada en su tiempo». Pero la distancia es a menudo una bendición para la reputación a largo plazo de escritores aparentemente definidos por una serie de momentos de alta e intensa notoriedad, porque ofrece a los lectores un respiro entre admoniciones hoscas, estridencias fuera de lugar o el espectáculo de la decadencia artística, todo lo cual aporta un sentido de las proporciones y de la perspectiva, incluso una especie de serenidad, una libertad de la refriega, que propicia un terreno más fértil para la apreciación. Como reflexiona Tomas, tras una ruptura con Tereza: «Ahora lo tedioso había desaparecido y sólo quedaba la belleza».