Galicia
Brais Lamela: “El pueblo gallego es un pueblo subalterno, pero me interesa abandonar la comodidad de la víctima”

Hay un verso de Anne Carson que dice: “No es fácil permanecer en un mundo al que no perteneces / aunque estés hecho de él”. El narrador de A lingua estranxeira (Galaxia, 2026) —en castellano, La lengua extranjera (Random House, 2026)—, la nueva novela de Brais Lamela (Vilalba, 1994), se mueve. Tiene encendido, dentro, el malestar de quien ha sido atravesado por la responsabilidad de su pueblo en el trauma de la asimilación forzada y del despojo material y cultural durante el colonialismo español. Se aleja de la posición de víctima pese a pertenecer, dice el imaginario colectivo, a una identidad subalterna: la gallega.

No es un héroe, pero sí se hace preguntas certeras —la mayoría sin respuesta— y coloca a la persona que lo lee en un lugar inestable, el mismo que Lamela y el narrador habitan con conciencia: “Me preocupa que nos sintamos demasiado cómodos con nosotros mismos y con lo que somos”. Los protagonistas de A lingua estranxeira buscan respuestas que, saben, es probable que no encuentren en un viaje a un viejo asentamiento colonial. Hay pasos ambiguos hacia dentro, en su relación, y otros todavía más erráticos hacia fuera.

El vilalbés reivindica la literatura como un espacio en el que uno “todavía pueda perderse, desorientarse y no estar completamente seguro de dónde está”. Hay una joven que escucha las estatuas robadas y pelea por su restitución, pelea contra la violencia colonial. Hay un viajero decimonónico que describe y participa de las garras del Imperio, pero también hay una pareja que asiste a la decadencia de otro más próximo y con una violencia más sofisticada. Un trabajo que, en esencia, remueve el pasado colonial y aborda la creación de una comunidad política que se define mediante la idea de la ocupación.

En Galicia tenemos una memoria asentada de la emigración como historia de pobreza, sacrificio y, en la mayoría de los casos de forma errónea, también de éxito. ¿Qué se pierde cuando contamos esa historia solo desde una posición de víctimas?
Eso es algo que me interesaba mucho desde el principio. Como dices, hay una narrativa muy establecida según la cual el gallego es un pueblo subalterno donde la emigración tiene un peso muy importante en nuestra identidad. Creo que, en general, es una visión cierta: el pueblo gallego es un pueblo subalterno y fue percibido así durante la época de la emigración, pero me parece que, a veces, perdemos la perspectiva de vernos de otras formas. En ese sentido, a mí me interesaba escribir, hasta cierto punto, desde una posición de incomodidad que me llevase a cuestionar algunas cosas, por eso fue importante asumir la voz de un personaje que no es una víctima.

Me parece que últimamente hay mucha literatura que se articula desde la voz de la víctima y que encuentra cierta legitimación en escribir desde esa perspectiva. Creo que también tenemos que pensar en escribir desde posiciones que no nos hagan sentir necesariamente tan cómodos.

Es problemática esa complacencia.
Sí. Me preocupa que nos sintamos demasiado cómodos con nosotros mismos y con lo que somos. Al final siempre ocupamos posiciones distintas y me parece que la literatura también debería servir para incomodar y para encontrar determinadas situaciones que no produzcan esa complacencia.

Hace poco publicamos una entrevista con María Reimóndez y ahora entiendo que, con enfoques y formas diferentes, vuestras miradas, en cierto sentido, dialogan, pero también son una excepción. Quizás estéis abriendo un camino por el que aún no se había metido la literatura gallega.
Estoy muy de acuerdo con eso. Me gusta que hagas esa conexión. Susana Sánchez Aríns, la autora de Seique, escribió un comentario sobre el libro en A Sega que me gustó mucho, precisamente porque establecía ese puente entre este libro y la obra de Reimóndez. Creo que es algo que, quizás, nazca de una preocupación general con el poscolonialismo y con estas cuestiones y de tratar de buscar nuevas maneras de hablar de este problema desde Galicia. En ese sentido, lo que hace María me inspira mucho.

Esa identidad gallega subalterna de finales del siglo XX también se construyó sobre una memoria selectiva de la emigración. ¿Ves algún interés político o mediático en esa construcción?
Tendría que pensarlo más porque no sé muy bien cuál es la historia de la recepción de ese tipo de visión, pero parte de esa construcción no es simplemente propia. Es una visión que también existe, por ejemplo, en América Latina. En general, creo que también se piensa en el pueblo gallego como un pueblo subalterno desde allí.

Hay un correlato de esto que mencionabas antes: a veces el problema no es tanto la visión de pueblo subalterno como el hecho de que esa visión puede llevarnos a celebrar el éxito cuando se produce de una manera que también es difícil de cuestionar. Pienso en el mito del indiano rico que viene de un ambiente de pobreza y construye una fortuna. Supongo que siempre tengo muy presente aquella frase famosa de Balzac de que “detrás de cada gran fortuna hay un crimen”. A veces me parece que esta narrativa subalterna de Galicia nos lleva a hablar de ciertas cosas de una manera de la que no hablaríamos si tuviésemos otro relato.

Por ejemplo, cuando aparece la historia de unos hermanos que se enriquecieron con una plantación de caucho en Iquitos, que eran gallegos y tenían una finca enorme a la que pusieron los nombres de distintas provincias, siento que, si habláramos de estadounidenses o de otro pueblo, nuestra primera respuesta sería crítica. Nuestra intuición sería crítica. Pero el hecho de que sean gallegos hace que esta visión un poco folclórica de nuestro pasado se extienda con una especie de manto que lo toca todo. Por eso me parecía importante introducir también una reflexión de clase. En el libro hay una reflexión sobre las élites, los colonizadores y los pueblos colonizados, que en algunos casos son también gallegos. Creo que a veces esas dimensiones de clase o esas diferencias se pierden cuando se construye un relato unificador alrededor de la identidad gallega.

El legado colonial puede parecer remoto, pero en realidad está completamente activo en la manera en que se manifiestan los discursos políticos y la violencia política

¿Por qué crees que esta voluntad de abordar el colonialismo está apareciendo ahora en la literatura gallega? Imagino que es difícil verlo desde dentro de esa eclosión, pero ¿por qué en este momento?
En mi caso, creo que tiene que ver con que estamos completamente expuestos a un montón de relatos coloniales que están muy activos. Vivimos en un contexto en el que los patrones de colonización están muy presentes en muchos lugares del mundo. Y creo que hay algo de los discursos de antes que resuena con el momento político en el que estamos.

A mí me pasaba, mientras escribía este libro y también después de escribirlo, que a veces escuchaba las noticias en Estados Unidos, en España o en otros lugares y sentía que estaba escuchando a Pastor Servando Obligado, a textos que estaba leyendo: discursos sobre la construcción de colonias, sobre la pertenencia basada en el suelo, sobre comunidades definidas de manera racial, sobre ocupaciones y ocupantes.

Todo eso aparecía en los textos que estaba leyendo, muchos de ellos del siglo XIX, relatos coloniales que formaban parte de ese mundo. Para mí había algo interesante en esa idea: ese legado puede parecer remoto, algo propio del apogeo expansionista y de otra época, pero en realidad está completamente activo en la manera en que se manifiestan los discursos políticos y la violencia política.

En el libro también hay un cuestionamiento del propio imperio que el narrador habita o al que incluso pertenece, pero al mismo tiempo asiste a su decadencia, que se materializa en violencia policial, en esas alarmas sonando que tú describes como “la melodía de un imperio que decae”.
Creo que también era parte de todos esos contextos. Fue curioso vivir en Estados Unidos en un momento que se pasó muy rápido de la pandemia a toda la época de las protestas. Yo vivía al lado de Columbia, que fue el foco de muchas de ellas, y había esa sensación de estar viviendo todos estos conflictos muy de cerca. Pienso que parte de eso está también en esa frase.

No se puede caer en una sensación de autocensura o de paranoia. Sea verdad o no que uno tiene esa libertad, creo que es necesaria la sensación de que uno puede escribir lo que quiere

En un momento en que la extrema derecha recupera imaginarios imperiales, con EEUU a la cabeza, construye cierta esperanza que alguien en tu posición tenga el valor de confrontarla.

Creo que es imposible trabajar sin sentirse libre para escribir. Sea verdad o no que uno tiene esa libertad. Creo que tampoco se puede caer en una sensación de autocensura o de paranoia. Es algo de lo que me gustaría alejarme. Para una persona que se dedica a escribir libros, incluso cuando escribe ficción bastante remota y densa, me parece necesaria cierta libertad de sentir que uno puede hablar de las cosas.

En ese sentido, trato al menos de alejar la paranoia que creo que está muy presente en este momento y, desde luego, muy presente en Estados Unidos: esa sensación de miedo constante a la palabra, a cualquier tipo de posicionamiento.

Me chocó mucho el cambio en tu manera de escribir. La complejidad de la narración, no solo por la estructura, sino por una escritura más interior, con poca acción y una lectura mucho más exigente.

Creo que fue un cambio muy radical en la manera de situarme con respecto a la lectura y con respecto a Ninguén queda. Hay muchos motivos por los que sucedió, aunque los motivos siempre son un poco opacos para uno mismo.

Sí que había algo que me interesaba mucho: reivindicar una literatura que no fuese transparente desde el principio. Hay muchas cuestiones que tienen que ver con la lengua, con la ambigüedad inherente a la lengua y a la literatura como espacio en el que uno aún puede perderse, desorientarse y no estar completamente seguro de dónde está.

Me parece importante reivindicarlo por muchos motivos, especialmente en un contexto en el que cada vez hay más búsqueda de resultados y transparencia. Por ejemplo, con la inteligencia artificial y con la producción automática de textos, en la que los mensajes y los resultados aparecen cada vez más rápido.

Me gusta la idea de reivindicar la literatura como un espacio en el que aún es posible la ambigüedad, en el que es posible perderse. No porque no sea un espacio que produzca información, sino porque me interesa que no sea siempre muy claro qué es lo que está ofreciendo,  que una misma frase pueda crear imágenes distintas y a veces contradictorias entre sí. También porque estamos en un momento de dominación de la imagen y de lo audiovisual, que muchas veces tiene un lenguaje mucho más claro sobre lo que muestra, de una manera mucho más directa.

Creo que hay algo inherente a la lengua que tiene que ver con su ambigüedad y con su insignificancia y que me interesaba trabajar a través de este libro.

Y quizás también había una sensación de que Ninguén queda, como primer libro, tenía que ser entendido. Como si tuviese que traducirse una experiencia de una manera más directa. En este caso sentí más libertad para explorar lo que podía hacer la escritura sin esa dependencia de que tuviese que quedar todo claro para el lector o lectora.

Cuando leía la novela, pensaba en cuando un periodista le preguntó a Alejandro Zambra sobre el porcentaje de realidad que había en su ficción y él dijo “un 32%”. ¿Tú has calculado ya la proporción exacta?
(Ríe). Puedo revelar aquí que nunca fundé una colonia, así que al menos una de las partes no es autoficción.

Más allá de la broma, asombra el dominio que muestras de las herramientas de la crónica. Resulta interesante ver cómo se difumina la raya que separa ficción de no ficción. Hay no pocos pasajes que podrían ser un texto periodístico.
Sí, efectivamente hay parte de ese juego. Me interesa introducir muchos de los registros de la crónica o de los mecanismos del ensayo y, al mismo tiempo, enrarecerlos por el propio ambiente de la ficción, donde parece que no encaja o encaja de otra forma.

Cuando lees una crónica o una novela, ya llegas con determinadas preguntas preestablecidas. Sabes qué le tienes que pedir a una crónica y sabes qué le tienes que pedir a una novela. No les pides las mismas cosas.

Me gusta la idea de una novela que, al introducir muchos de estos mecanismos, haga dudar sobre qué le tienes que pedir a este libro. Es decir, sobre si puedes confiar en la parte más factual. El hecho de que esté envuelta en un espacio que parece negar lo que se está diciendo crea relaciones nuevas con el texto porque no sabes exactamente qué tienes que esperar de él.

En los espacios de lo intraducible, de lo que no se transmite, de lo que no es transparente o de la opacidad, hay oportunidades muy ricas para pensar de otra manera

En la novela también hay una reflexión muy fuerte sobre la lengua y sobre la otredad. ¿Qué papel jugó la filosofía en la construcción de la obra?
Hay mucho en la novela que nace de conceptos de filósofos de la lengua, aunque no necesariamente de una manera directa. Por ejemplo, recuerdo que cuando estaba escribiendo esta novela leí por casualidad el libro de un filósofo que defendía la teoría de que el nombre propio es lo que define una lengua: que una lengua no existe sin nombres propios y que ese es un aspecto fundamental de lo que es un idioma.

Creo que fue algo que me interesó mucho porque en la novela hay bastante juego con la cuestión de los nombres propios. Para mí era algo que me interesaba a nivel estético por muchos motivos. A partir de esa idea, nace también una cierta teoría de la aparición de la lengua como algo que crea significados inherentemente. Muchas veces, optar por un significado u otro es una decisión extratextual, que se produce fuera del texto. Hay como una especie de promiscuidad de significados que salen por distintos lugares. Creo que eso sí es algo que me interesaba en el libro: que hubiese ese resquicio de esas teorías que vi en mi adolescencia, pero que siguen ahí, en el sentido de describir un libro que abriese los significados a distintas posibilidades.

¿Es posible entender realmente una cultura a través de su lengua o siempre queda algo, ese resto intraducible del otro?
Creo que es probablemente sano pensar que siempre queda algo intraducible. No creo que pueda existir nunca una transparencia completa o una seguridad completa.

Doy una clase en Yale que se llama Multilingual encounters, sobre el encuentro del español con otras lenguas, sobre todo en el contexto colonial. En ella trabajamos mucho sobre lo que sucede cuando los propios autores que estamos leyendo no entienden lo que está pasando, cuando están traduciendo, y probablemente están traduciendo a gente que tampoco entiende completamente lo que sucede.

Creo que a veces, en estos espacios de lo intraducible, de lo que no se transmite, de lo que no es transparente o de la opacidad, hay oportunidades muy ricas para pensar de otra manera.

Otra cuestión que aparece con fuerza en el libro es la restitución. ¿Hay reparación posible para la herida colonial?
Mi tendencia con este tipo de cuestiones es pensar que uno no tiene necesariamente la potestad para responder esa pregunta desde un libro. Desde luego, un libro no es el mecanismo para restituir. A veces, creo que son decisiones que escapan a uno y que tampoco puede uno hablar por otras personas en ese sentido. Para mí era importante pensar en el contexto colonial como algo que no está cerrado.

Todas esas demandas de restitución, por ejemplo de objetos o de muchas cosas que están ahora mismo en los museos, son algo que está muy activo, que sigue movilizando a mucha gente. Es una herencia, pero en realidad no es solo una herencia: es un presente.

Por eso me interesaba introducir esta cuestión en el libro sin sentir que un libro puede llegar a restituir. Aunque sí creo que todo el tema de pensar los orígenes de las cosas y cuestionar la posibilidad de encontrar los orígenes de determinadas cosas está muy vinculado a esto.

Tanto en Ninguén queda como en esta novela hay un trabajo de investigación muy grande. Te hago la pregunta manida por excelencia: ¿cómo fue el proceso de creación de A lingua estranxeira?
Me gusta mucho leer sobre cosas, meterme en contextos distintos. Es una parte que disfruto mucho de los libros: entrar en mundos que no son necesariamente los míos o con los que no estaba tan familiarizado antes.

En este caso, hubo un proceso muy largo de lectura de documentos que podemos situar dentro de una tradición colonial entendida de una manera muy amplia: desde textos del siglo XVI, como las crónicas de conquista, hasta textos de viajeros del siglo XIX y literatura que trabaja estos temas. Fue más una cuestión de entrar en cómo funcionaba esa prosa que de meterme en un sitio concreto.

Por ejemplo, lo que hablábamos antes de los nombres propios —esta idea de trabajar con una novela que resistiese el impulso de dar nombres propios o que jugase con nombres que cambian— nace mucho de la lectura de estos textos. Fue algo de lo que me di cuenta: el nombre propio es fundamental para toda esta tradición de la literatura colonial.

El primer libro que se escribe sobre el Nuevo Mundo, la historia de Francisco de Gómara, se transforma inmediatamente en un best seller en toda Europa. En su prólogo, una de las cosas que dice es que sabe que el libro va a ser traducido a muchas lenguas y que habrá muchos errores y cambios durante esos procesos de traducción, pero pide que haya una cosa que no se toque y que se fije muy bien: los nombres propios.

Para nosotros son algo que pensamos que tiene que ver con la intimidad, con la identidad y con lo personal. Pero realmente también son un artefacto que tiene que ver con los linajes, con las herencias y con la preservación de la propiedad y todas estas cosas están en el centro de estos textos. También tiene que ver con el género épico: la épica es un género hecho de nombres propios. En la Antigua Grecia son los nombres propios, uno tras otro, los que aparecen.

En ese sentido, me interesaba construir un libro que desmontase algunos de los preceptos estéticos de la prosa colonial. La idea de escribir un libro que se basase mucho en el anonimato, que se basase en nombres que no se saben, que a veces cambian, y que dificultase esa idea de encajar un linaje con una tradición.

Creo que hubo un proceso muy grande de entrar en cómo funcionaba este tipo de prosa en estos textos y después tratar, desde una estética más contemporánea, de jugar y subvertir muchos de esos preceptos.