Culturas
Gudrun Palomino y María Enguix: mística y técnica de las traductoras de Monique Wittig

El expediente del Archivo General del Estado que recoge la información del proceso de censura franquista de El opoponax refleja cómo el censor de la primera novela de Monique Wittig calificó la obra de “ingenua descripción” del mundo de la protagonista y aceptó su publicación sin tachaduras. Fue publicada en España en 1969, solo cinco años después que en Francia. Lo cuenta Gudrun Palomino, traductora de la primera versión completa de esta obra, que llega en febrero gracias a la editorial Bamba. Ese mismo 1969, Wittig publica su segunda novela, Las guerrilleras. En 1971, los dos censores que revisaron esta novela sí fueron conscientes del material subversivo que contenía y ordenaron la eliminación de unas veinte páginas. Por eso, la edición de Las guerrilleras que también en febrero de 2026 llega a España es también la primera versión completa. En este caso, Tránsito es la editorial responsable.

Que dos sellos independientes y sus dos editoras feministas, Raquel Bada y Sol Salama, hayan coincidido en añadir a Monique Wittig a su catálogo en el mismo mes y año puede parecer casualidad, pero no lo es. Un contexto editorial al que se han sumado proyectos cuidadosos como Bamba y Tránsito es uno de los elementos que lo explican. El otro factor es un interés creciente en conocer y recuperar autoras feministas y lesbofeministas. En el caso de Wittig, ese interés ha tenido un reflejo editorial: en 2024, Paidós editó El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Un papel crucial en la visibilización de la autora en España lo ha tenido Continta me tienes, editorial que ofrece dos títulos de Wittig en su catálogo: gracias a ellas conocimos su Borrador para un diccionario de las amantes (que firma junto a la cineasta Sande Zeig 2023) y la obra de teatro El viaje sin fin (en 2024). Monique Wittig (1935-2003), pensadora fundamental, es autora de la provocadora consigna “las lesbianas no son mujeres” y una de las máximas contribuyentes a desmantelar la heterosexualidad como régimen político. Eso es precisamente lo que hace en su narrativa, una obra que gira en torno a los pronombres y que no solo propone otros mundos, sino que los crea.

De todo ello hablamos con las dos traductoras que han asumido el reto de trasladar la narrativa de Wittig a las ávidas lectoras de hoy. Se llaman Gudrun Palomino y María Enguix Tercero. Palomino es graduada en Traducción e Interpretación por la Universidad de Granada y la University of Essex (Reino Unido) y es doctoranda en la Universitat Jaume I y se dedica a la traducción editorial del inglés y del francés. También es autora del poemario La lejanía de nuestros cuerpos (Isla Elefante, 2023). No solo ha traducido El opoponax, sino que esta traducción de esta obra responde a su propuesta. Enguix Tercero es licenciada en Traducción e Interpretación por la Universitat Jaume I de Castellón y “traductora intensiva”. Además de narrativa, traduce catálogos para museos y ha sido vocal de la Junta Directiva de ACE Traductores. 

Ellas han asumido la responsabilidad de traducir a Wittig sin recortar ni un ápice a su pensamiento lésbico y sin escatimar en esfuerzos para que podamos sumergirnos en el pensamiento de esta autora que gravitó en torno a los pronombres y que no solo imaginó una revolución, sino que la levantó carácter a carácter y párrafo a párrafo en su narrativa.

Habéis traducido a Monique Wittig en 2024 y en 2025. Pero, ¿cuándo llegaron estas obras a vuestras manos por primera vez?
Gudrun Palomino: Yo ya conocía a Wittig, había leído El pensamiento heterosexual y Borrador para un diccionario de las amantes, estaba viendo que en España se empezaba poco a poco a publicar su obra y, a mediados de 2023, empecé a preguntarme si sería posible que me encargara de la traducción de alguna de sus obras. Continta me tienes había publicado Borrador para un diccionario de las amantes y Viaje sin fin, pero las novelas de Wittig todavía no se habían vuelto a traducir. Bueno, Las guerrilleras se había traducido en Argentina, allí es Guerrilleras, unos cuantos años antes. Y pensé que la novela de Wittig que estaba más olvidada, y eso que en Francia ganó el Premio Médicis, fue su primera novela, El opoponax. Yo ya había trabajado con Bamba en la biografía de Sylvia Plath y sabía que encajaba en su catálogo, así que se lo propuse. Y confiaron en mí. En 2024 empezamos con el proceso de trabajo. Así que en mi caso no me vino como un encargo de traducción, que es como yo trabajo con la mayoría de los libros que traduzco, sino que fue una propuesta mía. Lo propuse, sobre todo, porque la novela presenta una mirada superobjetiva, pero subjetiva a la vez, en cuanto a la infancia y en reconocer el deseo sáfico en la misma. Además, me gustaba mucho la forma, esa idea de novela prácticamente sin fin, porque Wittig presenta una serie de acontecimientos sin un final específico. Además, trabaja con una cosa que a mí me parece una delicia, que es el reconocimiento y el descubrimiento de ciertas cosas en la infancia. Porque en El opoponax lo que pasa es que la protagonista ve las cosas como se verían por primera vez e intenta describirlas de esa forma. Para mí, literariamente fue un descubrimiento total. Y también por el recorrido de Wittig, porque la primera obra de la autora se publicó por primera vez en España en los años 60 y quedó en el olvido completamente. 

María Enguix Tercero: Conocía la obra de Wittig desde que empecé a traducir a autoras feministas o queer, sobre el año 2008 o 2009, más o menos. Había traducido a Sara Ahmed o a Jasbir Puar. Así entré en contacto con con un círculo de traductores, como Javier Sáez, que fue uno de los traductores de El pensamiento heterosexual, a través de la colección de estudios de género de la editorial Bellaterra, que dirige Lucas Platero. Ahí entré en las lecturas feministas y, por supuesto, Wittig es una de las representantes más importantes del pensamiento feminista en Francia, y no solo, y también del pensamiento lesbiano. Yo había leídopor supuesto La Pensée straight, había leído Le Corps lesbien, había leído Les Guérrillères. Sol trabajaba con algunas traductoras que son amigas y colegas mías ,y andaba buscando a alguien que hubiera traducido ya bastante feminismo y que conociera la figura de Wittig. Y una de esas colegas amigas le dijo: “Tienes que escribir a María Enguix, esto está hecho para ella”. Así empezó la colaboración. Además, conté con una beca del Chalet Mauriac, que es una institución que pertenece a Alca, en la región de Burdeos (la Agencia del libro, el cine y el audiovisual) y conceden una beca anual a un traductor o a una traductora para ir a trabajar. Yo presenté mi proyecto de Monique Wittig y me lo dieron. Cuando llegué allí fue una sorpresa total porque me habían preparado una mesa con prácticamente toda la obra de Wittig. Estuve seis semanas dedicada a leer a Wittig. Fue un sueño, porque nunca cuentas con unas condiciones así. Ahí empecé a traducirla y ahí me empapé. 

Creo que no es necesaria una especialización. Lo que sí que pienso es que, a la hora de aceptar este tipo de traducciones, se tiene que leer mucho (GUDRUN PALOMINO)

Has dicho, María, que empezaste hace unos años a traducir autoras feministas o queer. ¿Es esto una rama de la traducción, hay que especializarse para traducir autoras feministas y queer?
M. E. T.: Yo pienso que no. Quiero decir: cuando traduces a cualquier autor tienes que estar investigando. Dedicamos muchísimo tiempo a investigar, a hacer búsquedas, a leer textos —si tenemos tiempo— de ese mismo autor o autora: textos de la época, traducciones, textos escritos en tu lengua materna. Para empezar, ante cualquier traducción, hay una labor de investigación. Con las autoras feministas pasa lo mismo. Cuanto más puedas empaparte de ellas y más puedas leer, pues mejor. Pero yo entré en el feminismo gracias a la traducción, empecé a leer autoras feministas traduciéndolas. El primer encargo fue de la editorial Bellaterra, era un texto más institucional de Wendy Harcourt, y ahí por primera vez empecé a ver planteamientos feministas. Luego me encargaron otro texto que era de un autor trans, abogado de Estados Unidos que se llama Dean Spade. Luego empecé a trabajar también para Ediciones del Oriente del Mediterráneo, que tiene una colección de estudios afroamericanos, y ahí entré en contacto con muchas autoras afrodescendientes feministas. ¿Qué pasa? Cuando estás leyendo todos esos textos paralelos, o traducciones de otras autoras feministas, tú vas fijándote en las decisiones que han tomado tus colegas. Eso es una guía. Digamos que te armas de todo un universo lingüístico para abordar el texto que vas a traducir. Y luego, la lengua evoluciona muy rápido, me imagino que Gudrun también está de acuerdo. Por ejemplo, el lenguaje inclusivo ahora mismo no es el que era hace quince años, ni siquiera diez… es que ni siquiera cinco. Las estrategias son otras. Entonces, te tienes que ir actualizando. Pero, insisto, como podrías hacer con otro tipo de textos también.

G. P.: Yo creo que no es necesaria una especialización. Al final también trabajamos con muchísimos textos. Lo que sí que pienso es que, a la hora de aceptar este tipo de traducciones, se tiene que leer mucho. Aunque, por lo general, me cuesta encontrar traductoras que no conozcan sobre feminismo lo suficiente como para tener una especialización, por así decirlo. Además, si traduces a una autora que está especializada en feminismo, las lecturas se repiten, las menciones a otras autoras se repiten… No creo que haga falta una cierta especialización, pero sí cierta conciencia y sensibilidad. 

Hablando del trabajo concreto de traducir Las guerrilleras y El opoponax... ¿Qué retos habéis encontrado en este trabajo? ¿Qué dificultades? 
M. E. T.: Muchísimas, Las guerrilleras es uno de los textos más difíciles y completos que he traducido. Y te voy a dar ejemplos. Para empezar, es un texto fragmentario. Es lo que Wittig llamaba la escritura lacunaire (lacunaria), inspirándose del cine de Godard, que prescindía de un orden lineal en el argumento y componía escenas y diálogos desconectados entre sí, fragmentarios. Cada fragmento no tiene una continuidad con el siguiente. Ella lo explica en un artículo que escribió diez años después de Les Guérrillères, que se publicó en el 69, precisamente a raíz de las diversas interpretaciones que se habían hecho de su texto, y que hemos incluido al final del libro, eso sí que se lo propuse a Sol. En el artículo, Wittig explica que cuando escribe sus textos, los extiende sobre el suelo de su casa y ahí los reconfigura, les da una especie de orden o de desorden. Partiendo de ahí, el libro se divide en tres partes, pero este texto es fragmentario, lo que ya de por sí es complejo, porque no hay una unidad, no hay una continuidad. Luego, una de las cosas más importantes es el “ellas”, ese uso de la tercera persona del plural, femenino. Esto es un problema a la hora de traducirlo, porque en francés utilizan siempre los pronombres personales, pero nosotros no. Entonces había que usar este “ellas”, que es su sujeto, pero era difícil repetirlo tantas veces como lo hace Wittig en francés para no ejercer una violencia mayor en nuestros lectores de la que ella ejerce en realidad en los lectores franceses. Tomé la decisión de encabezar absolutamente todos los principios de los fragmentos que empiezan por “ellas” así, pero luego prescindo algunas veces cuando ya ha quedado clarísimo el sujeto. Eso era un reto fuerte. Otro problema grande, o mejor dicho reto, porque a nosotras nos encantan, es la intertextualidad. Al final del libro hay una pequeña bibliografía de las obras que ha citado o de las que se ha inspirado veladamente, porque nunca es obvio: va desde Safo, desde Aristófanes, hasta autores más modernos... una serie de autores impresionante, que a veces son reconocibles y a veces no. Ahí me he entretenido mucho buscando todas esas citas, y a veces las he encontrado y otras veces no… y, bueno, pues esto es el juego de la literatura también.

M. E. T.: Y otro de los retos es, como decía Gudrun antes, la puntuación. Ella quiere cargarse este mundo nuestro también a través de la puntuación, quiere cambiar completamente las reglas de puntuación. Entonces, por ejemplo, usa las comas cuando introduce el discurso directo en lugar de los dos puntos, hace muchísimas enumeraciones sin ningún tipo de comas, los adjetivos se suceden sin comas... Hay todo un sistema propio suyo. Me ha servido mucho leer sus textos teóricos y no de ficción, ahí ves que domina perfectamente las reglas de la lengua francesa, de la puntuación. Porque muchas veces dices vale, ¿esto es porque quiere infringir las reglas de puntuación o es una forma suya, propia, de escribir? Saber diferenciar eso también es difícil a veces. Entonces me ha ayudado mucho leer también sus textos teóricos. Otra cuestión es que a veces usa el lenguaje médico que ella misma explica que ha sacado de los manuales de la escuela de medicina, bien para describir órganos sexuales, o a veces, para marcar una frialdad, un distanciamiento. Y luego habrás visto que todo el libro está recorrido por nombres propios de mujeres. En realidad, el libro empieza con un poema y termina con un poema. Y todos esos nombres propios que están en la página de la derecha son una continuidad de ese poema que recorre todo el libro. Los he buscado absolutamente todos, algunos los he encontrado, detrás de otros puede haber millones de posibilidades. Hay diosas griegas, de la mitología griega y romana, pero hay otros que son nombres de reinas, también hay nombres de santas. Algunos podrían ser varios personajes históricos. O ninguno. Es todo ese ejército de mujeres que ella compone, que en el original están en francés. En otras traducciones que consulté se han dejado en francés, pero yo decidí que no, que iba a traducirlas, porque por ejemplo, si tenemos a Atenea, no tiene ningún sentido que yo diga Athénée. Algunas veces los he dejado en original porque también hay nombres chinos, de culturas más lejanas . Ahí también había un reto de decisión. Y ya termino: ella escribe con una lengua en apariencia muy sencilla, pero al mismo tiempo desprende una especie de áurea de epopeya, que te hace pensar en obras antiguas. Entonces había que encontrar un espíritu, una manera de trasladar eso, que siguiese siendo un lenguaje sencillo, pero también que transmitiera algo de toda esa poesía. Espero haberlo logrado un poquito, con que sea un poquito me conformo. 

Gudrun, ¿compartes estos retos? 
G. P.: Sí, básicamente. Además, El opoponax funciona como un predecesor de las siguientes obras de Wittig. Entonces, prácticamente lo que ha dicho María aparece en El opoponax. Lo que pasa es que en El opoponax el primer reto al que me enfrenté fue qué estrategias de traducción iba a tomar para traducir el pronombre ‘on’. Esto fue algo que ya surgió cuando estábamos negociando la compra de los derechos de la traducción: lo primero que me pidió la editorial francesa fue ver qué traducción o qué estrategias de traducción iba a tomar para para traducir el “on”. El problema o reto en El opoponax es que es prácticamente el único pronombre que Wittig utiliza, un pronombre que en francés no se recomienda en un escrito formal y que no tiene una traducción directa al español, mientras que con ‘él’ o con ‘ella’ sí que hay una traducción directa. En traducciones al inglés del El opoponax se ha convertido este ‘on’ en una segunda persona del singular, ‘you’. Pero aquí decidí crear una especie de pronombre abstracto con el ‘se’ más un verbo en impersonal. Por ejemplo, ‘se dice’, ‘se va’, etcétera, y lo combino a lo largo de la traducción con con un ‘nosotras’ donde el pronombre en sí no aparece porque me interesaba crear una idea de objetividad dentro de todas las niñas que aparecen en el relato, pero a su vez tiene que ser algo que que represente esa objetividad, a veces subjetividad, pero que también represente una unión. Entonces, en la edición optamos por el ‘nosotras’, pero el ‘nosotras’ como pronombre no aparece nunca, sino que aparece implícito en el verbo, que es algo que permite el español. 

G. P.: Y otro reto bastante relevante que ha comentado también María y que aparece sobre todo en El opoponax, es la inclusión de autores canónicos. Lo que hace Wittig es que dentro de las clases que hay en el colegio en la novela, ella cita a autores canónicos. Luego, ese conocimiento las niñas lo van aplicando a ese primer amor lésbico, que es bastante curioso porque se van comentando poemas de Baudelaire, de Rimbaud. También hay cantares de gesta. Por ejemplo, el cantar de Guillermo aparece además escrito en francés medieval y lo tuve que trasladar al español medieval. También aparecen canciones populares francesas, las escenas principales son de niñas en un colegio y es lógico que salgan canciones. Yo tuve la suerte de poder escribir una nota a la traducción en la que comenté estos retos y ahí pude dejar claro lo que comentábamos, que la puntuación de Wittig es algo completamente distinta.

G. P.: Esos fueron mis principales retos. Y, aparte, está el tema de la guerra, que luego obviamente sale en Las guerrilleras, hay mucho vocabulario de de armas, de lanzas, de granadas, incluso dentro de un juego infantil. Pero, claro, dentro de ese juego infantil ya presentaba esa guerra entre géneros que luego Monique Wittig explora en Las guerrilleras.

Todos estos detalles de los que habláis no son solo una formalidad, sin que forman parte del pensamiento de Wittig. Os jugáis mucho con esta traducción. ¿Sentís mucha responsabilidad?
G. P.: Yo intento que no. No porque no sienta responsabilidad, sino que intento ignorarla cuando traduzco. Además, como vivo en un pueblo, la gran mayoría de las veces que traduzco libros yo no los veo, me siento apartada de ellos. Entonces esta responsabilidad la siento, obviamente, pero intento olvidarla y confiar en mí, eso también creo que es importante. 

Estamos hablando de dos obras que habían llegado a España, pero no habían llegado plenamente.
G. P.: Yo hice un poco de trabajo de archivo. En el proceso de traducción alguna vez fui a Madrid y consulté la primera traducción en la Biblioteca Nacional. Esa primera traducción me sorprendió en algunos aspectos. También por curiosidad, aproveché para ver qué textos periodísticos había sobre El opoponax, cómo se había recibido la novela. Y también consulté el Archivo General de la Administración para ver los textos de la censura de El opoponax y de Las guerrilleras. La primera que llegó, obviamente, fue El opoponax, por el Premio Médicis. Me pareció llamativo que se hubiera publicado en España en medio del franquismo porque es una novela que universaliza, por así decirlo, el amor lésbico, sobre todo ese primer deseo en la infancia y ese primer deseo hacia mujeres. Me parecía rarísimo. Se publicó primero en Francia en el 64, llegó a España en el 65, la editorial que se encargó de la publicación fue Seix Barral, y esta mandó un ejemplar al organismo de censura, puesto que se solicitó una primera lectura. Y lo que ocurrió es que el censor había dicho: literariamente es una novela fantástica, pero hay partes que hacen referencia a insultos, partes deshonestas…. pero están escritas de una forma ingenua. Esa fue la conclusión que presentó el censor en el informe. ¿Qué pasa? Después me di cuenta de que esas partes, las páginas que nombraba el censor, aunque no estuvieran censuradas, la traducción original o las eliminó o hizo una sobreinfantilización de las mismas. Dentro de la primera traducción hubo bastante autocensura, supongo que pensando que a lo mejor si se traducía directamente ‘ano’,‘sexo’, ‘vulva’... a lo mejor echaban para atrás la traducción. No hubo tachaduras de por sí, pero sí que hubo comentarios dentro de la lectura del censor que influyeron bastante en la traducción. También había aspectos en la primera traducción, de Caridad Martínez, que no aparecían en él en el texto de censura, pero sí que fueron bastante curiosas de la primera edición: por ejemplo, cada vez que aparecía sarrasin, por los árabes sarracenos dentro de las guerras, en español se traducía como “moro malo”... que tiene sentido dentro del contexto franquista, pero es algo que Wittig no hubiera incluido en sus textos. O sea, la obra de Wittig entró en España, pero no se tuvo en cuenta ese primer amor sáfico, se interpretó como una obra completamente ingenua. Con el paso de la recepción del resto de obras de Wittig en España, se dieron cuenta de que de ingenuo no tenía nada. Yo creo que El opoponax, como se desarrolla en gran parte en una en un colegio de monjas, le venía bien al régimen. Y luego con Las guerrilleras, se dieron cuenta de que había una mujer en Francia que estaba hablando de otros temas que no les iban bien. Entonces ya ahí empezaron las tachaduras.

Hubo un borrado de la lectura sáfica, dice Gudrun en la nota que incluye Bamba. ¿Cómo se puede leer a Wittig sin que sea desde una lectura sáfica?
G. P.: Es que nosotras, como lectoras actuales y tras la publicación de gran parte de su obra, ya la conocemos. Yo sentí que la novela era como un caballo de Troya, que eso básicamente lo comenta Wittig en El pensamiento heterosexual. Por lo menos en España funcionó así: se desarrolla dentro de un contexto bastante reprimido, dentro de un colegio de monjas, pero las protagonistas se cogen de la mano, se leen poemas debajo de un árbol y la primera vez que aparece el pronombre “yo” en la novela es al final, porque toda la novela aparece con el “on”: “Se dice, tanto la amaba yo que en ella aún vivo”. ¿Y qué pasó? Cuando estuve consultando los textos de prensa, hubo uno que era mucho más extenso, de un periódico de Zaragoza, que dentro de su reseña decía que ese verso, que es el último verso de la novela, reflejaba el amor de las alumnas por las monjas. ¡Pero vamos a ver! Supongo que se hace esa lectura en el franquismo, pero ya habiendo conocido la obra anterior de Wittig, pudiendo ampliar esa lectura a través de sus ensayos, ahora es más interesante que nunca, releer El opoponax desde la perspectiva que realmente Wittig la concibió. 

María, ¿qué tachó la censura de Las guerrilleras? 
M. E. T.: Tachó bastantes cosas, sobre todo lo que tiene que ver con con el sexo, con los órganos sexuales, como está comentando Gudrun. Yo entré en contacto con Cristina Suárez Toledano, que es doctora por la Universidad de Alcalá, que publicó en 2025 una tesis sobre las estrategias editoriales de Carlos Barral en relación con la censura, es un libro que de verdad os recomiendo: El señor de las Letras. Carlos Barral, un editor contra la censura. Ella me proporcionó el expediente de censura de la obra del Archivo General de la Administración. Ahí se ve que hubo tachaduras en más de veinte páginas, sobre todo referencias al sexo femenino, a la descripción del sexo. Había dos censores y uno de ellos parece que sí que apreciaba la lucha feminista. Hubo mucha censura en este libro. Yo he leído esa traducción y he de decir que, aparte de las tachaduras y de la censura, hay algo inexplicable que es que el sujeto “ellas” no aparece. No acabo de entenderlo porque es una traducción que a mí no me disgusta. La firman dos traductores catalanes, Josep Elias y Juan Viñol. El segundo era el hijo del poeta del mismo nombre . Y notas que hay una sensibilidad poética. Y, además, Wittig publicó en el año 69 y la traducción salió en el 71, son de la misma época, ellos ya simplemente por cronología estaban mucho más cerca mientras que para nosotras es más difícil, en 2026, trasladar la lengua de esa época de Wittig. Eso yo lo aprecio en esa traducción, que tiene buenas soluciones y hallazgos. Pero luego hay otras cosas que no me explico muy bien. Así que, sí, es realmente la primera vez que en España se va a publicar íntegro el texto. 

María, tu nombre aparece en la cubierta del libro. ¿Esto es habitual? En el caso de Gudrun, Bamba incluye una nota de la traductora y además tu nombre aparece en la contraportada.¿Se está empezando a dar visibilidad al trabajo de traducción?
G. P.: Yo creo que poco a poco sí, pero queda muchísimo por hacer. Bamba y Tránsito son editoriales feministas, pero mucha gente se va a acercar a la obra sin haber leído a Wittig, así que cuando me dieron el espacio para introducir esta nota a la traducción, tuve en cuenta también las personas que se iban a adentrar a Wittig por primera vez. Pero yo creo que todavía nos queda muchísimo por visibilizar, porque la precariedad en el sector es más acuciante que nunca. ACE Traductores subió hace unos días un comunicado explicando que hay editoriales que no están mandando a tiempo contratos, las tarifas llevan más de 20 años estancadas con una inflación que cada vez es mayor. Estamos cada vez un poco más visibilizadas y además todavía queda muchísimo por hacer a nivel también de derechos. 

Cuando una traductora o un traductor pide visibilidad, no lo está haciendo por figurar. Se está haciendo, primero, porque somos autores de la obra sucedánea. Luego, porque es un derecho del lector. Y, lo más importante, porque repercute directamente en nuestro bolsillo (MARÍA ENGUIX TERCERO)

M. E. T.: Y es que la cuestión de la visibilidad está íntimamente ligada a la cuestión de nuestras condiciones laborales. ¿Por qué? Porque, como decía Gudrun, se ha avanzado en la visibilización. Salimos en a cubierta de algunos libros, algunas editoriales han adoptado eso como una práctica sistemática. Se nos cita en algún programa cultural cuando se leen fragmentos traducidos o se habla de un libro traducido. Hemos conseguido eso a base de insistir mucho y machacar mucho y de enviar muchas cartas a editores, a periódicos, a programas. Hoy, hay cada vez más periodistas que se interesan por el mundo de la traducción, por darnos visibilidad. Pero hay que aclarar que, cuando una traductora o un traductor pide visibilidad, no lo está haciendo por figurar o porque nos queremos dar importancia. Se está haciendo, primero porque somos autores de la obra sucedánea y porque la Ley de Propiedad Intelectual así lo contempla y exige que nuestro nombre sea visible. Luego, porque es un derecho del lector, que tiene que saber qué está leyendo. Cuando compras un disco de Mozart, tú quieres saber quién está interpretando a Mozart... pues es lo mismo, es un derecho de quien adquiere ese producto el saber quién es el responsable de ese producto. Y luego porque la visibilidad, y es lo más importante, repercute directamente en nuestro bolsillo. O sea: si no somos nadie, si no se aprecia nuestro trabajo, si nuestro trabajo puede hacerlo cualquiera, si somos intercambiables, si no existimos como profesionales reconocidos, ¿cómo vamos a recibir una remuneración justa? Tenemos detrás un montón de estudios, un montón de preparación, dedicamos muchísimas horas a traducir un libro: a su lectura, a su documentación. Nos preguntabas cómo imaginábamos el trabajo de traductoras y cómo ha resultado ser. Pues la verdad es que yo no me imaginaba que terminaríamos con las tarifas estancadas, precariedad, pluriempleo —porque muchos colegas tienen que dar clases también o tienen que hacer otro tipo de traducción o de trabajos—. 

¿Podéis vivir de traducir? 
G. P.: Mayormente sí, pero yo también me dedico a prensa y también doy charlas en universidades y estoy redactando mi tesis doctoral. Estoy sin contrato en la universidad, que también es un ámbito bastante precario… demasiadas vertientes para conseguir llegar al salario mínimo. Y, por ejemplo, varias veces he tenido que trabajar con varios libros a la vez, trabajando alrededor de 60 horas a la semana, porque si no es que no comemos. Eso es lo que está pasando con la traducción. Me estoy centrando ahora mismo sobre todo en la traducción literaria, pero con otro tipo de traducciones pasa lo mismo. Y con el auge de la inteligencia artificial generativa va a peor. Como comentaba María, el lector tiene derecho a saber quién ha traducido un libro. Poco a poco, estamos viendo que las editoriales están implementando la IA dentro de sus procesos y que el editor firma con su nombre la traducción, y ahí puedes ver que, por ejemplo, ha publicado seis libros traducidos o siete u ocho, con su nombre en un mismo mes. Hay algo ahí que llama bastante la atención y que no parece que sea del todo lícito, por así decirlo. La inteligencia artificial es una amenaza más.

Pensaba que era un oficio imposible de sustituir por una IA... ¿No es imposible que una IA traduzca a Wittig?
G. P.: En Francia ha ocurrido con la editorial Harlequin, que en literatura romántica ha empezado a introducir la inteligencia artificial. Pero en la literatura romántica, los lectores también tienen derecho a que su lectura sea de calidad, a pesar de que sea de otro género y no tenga tanto trasfondo filosófico como Wittig. Y es algo que estamos perdiendo y que estamos intentando luchar. 

M. E. T.: Una colega que traduce romántica, a raíz de lo que comenta Gudrun de la editorial francesa que hizo un comunicado explicando que va a utilizar la inteligencia artificial para traducir novela romántica, decía: “Es que están muy equivocados, porque los lectores de novela romántica son muy exigentes”. Es un tipo de literatura que está muy especializada, los lectores saben muy bien lo que quieren y lo que esperan. Se equivocan al pensar que van a poder sustituir al humano. 

¿Cuánto se cobra por traducir?
M. E. T.: Hay una horquilla bastante amplia de tarifas. Como somos autónomos, las leyes de competencia europeas no nos dejan establecer tarifas mínimas. “Es el mercado, amigo”. Se supone que depende de tu capacidad de negociación con las editoriales. Pero hay dos directivas europeas que reconocían por primera vez nuestra posición de indefensión y la desproporción que hay a la hora de negociar con una editorial. Tú, que eres una traductora en tu casa, negociando puede que con una multinacional como son algunas editoriales... Las directivas nos reconocen el derecho a la negociación colectiva por primera vez, pero esas directivas, si no me equivoco, están todavía por aprobarse. Desde la crisis de 2008, alegando esa crisis, hubo una bajada general de tarifas por parte de las editoriales. Pues esa crisis ya se ha superado y la industria editorial se jacta cada dos por tres de sus beneficios. 

G. P.: Cada año aparecen sus estadísticas de beneficios, que publica la Dirección General del Libro. Y es bastante ridículo verlo desde el punto de vista los colaboradores, no solo traductores sino también correctores, maquetadores y autores... Todos vivimos de esas tarifas que están estancadas. ACE Traductores, con Unico, sacó el año pasado La tarifadora, que es una medida para ver cuánto deberíamos por 2.100 caracteres para llegar al salario mínimo. Y se vio que hay una franja enorme entre lo que cobramos y lo que deberíamos cobrar para no estar trabajando 60 horas a la semana para llegar al salario mínimo. 

En cualquier caso, una tarifa por caracteres no tiene en cuenta si hace falta trabajo de documentación e investigación. Vosotras habéis dedicado horas, semanas solo a leer, pero eso ninguna tarifa va a tener eso en cuenta si se hace por caracteres... 
M. E. T.: Eso por un lado, pero estamos exigiendo que se actualice el IPC, por lo menos eso, porque a mi mi casera me lo cobra todos los años, me sube el alquiler y a nosotros nadie nos actualiza el IPC. Exigimos unas tarifas en función de eso. O sea, llevamos muchísimo poder adquisitivo perdido.

¿A quién hay que responsabilizar de esto? ¿Hay que presionar a las editoriales?
M. E. T.: A las editoriales y al Gobierno. Nos reunimos con el Gobierno, con la Dirección General del Libro, la Junta de ACE Traductores lleva años reuniéndose con ellos, poniéndoles al corriente de lo que ocurre y los pasos son inexistentes o muy, muy lentos. Eso, nosotras, que estamos en una asociación. Imagínate esos traductores que ni siquiera están asociados… no sé qué pasará con ellos, si les colarán cualquier tipo de contrato. A nosotras también nos los cuelan, porque es muy difícil negociar, pero al menos eres consciente de lo que te están haciendo firmar y de si es legal o no. Tampoco vamos a demonizar al sector editorial, por supuesto. Y hay excepciones y hay buenas editoriales y tengo que hablar, por ejemplo, de Tránsito, que ofrece una buena tarifa y un contrato impecable. Eso, por suerte, también existe. Pero la dinámica general es que no cobramos lo que deberíamos cobrar. Yo sí vivo exclusivamente de la traducción literaria desde hace muchos años, soy lo que el Libro Blanco llama una “traductora intensiva”, que es quien traduce en torno a cinco o seis libros al año. Pero claro, tengo que traducir a toda pastilla, sacar muchas páginas al día para que me salgan las cuentas y a veces ni siquiera salen. Yo siempre digo que es un milagro, a veces, que podamos entregar un texto mínimamente legible y bien traducido. 

G. P.: También traduzco más de cinco o seis libros al año. No son todos como El opoponax, y también trabajo con esas grandes multinacionales. Y frente a ellas, estás completamente indefensa porque no puedes negociar tarifas. Mientras que hay editoriales pequeñas que sí, que tienen mucho más en cuenta tus derechos. 

nos consideran como empresarios, porque somos autónomos. Pero lo cierto es que no somos empresarios, porque no podemos enriquecernos. Yo puedo traducir un año cinco libros y, otros, siete, pero no mucho más. Ningún año voy a poder traducir 25 libros o 30 y hacerme rica (MARÍA ENGUIX TERCERO) 

¿Qué tipo de medidas se pueden tomar?
M. E. T.: Por ejemplo, fijar tarifas a la hora de conceder ayudas. Eso es algo que se hace en Francia, donde tienen el Centro Nacional del Libro: a la hora de conceder subvenciones a las traducciones, exigen un mínimo, una tarifa mínima en el contrato con el traductor, y por debajo de esa tarifa no te conceden una subvención. Luego, todos los que trabajamos en la cadena del libro (y no solo) llevamos años persiguiendo entrar en el Estatuto del Artista. A nosotros nos consideran como empresarios, porque somos autónomos. Y lo cierto es que no somos empresarios, porque no podemos enriquecernos. Yo puedo traducir un año cinco libros y, otros, siete, pero no mucho más. Ningún año voy a poder traducir 25 libros o 30 y hacerme rica. En realidad, somos asalariados pero con todo lo que no tienen los asalariados, como el paro o la baja por enfermedad. Necesitamos un nuevo estatuto que nos considere como lo que somos, por ejemplo que considere la intermitencia del trabajo y que podamos cobrar un paro en función de lo que se ganó el año anterior. Eso es otra cosa que en Francia sí se hace ya con los actores. O que podamos negociar colectivamente con el gremio de editores. 

La traducción, ¿es una profesión feminizada? ¿Creéis que eso tiene que ver con la precariedad?
G. P.: Es una profesión feminizada, eso seguro. Pese a ello, en los premios nacionales, aunque cada vez hay más mujeres, esa visibilización recae más en los hombres. Yo me lo pregunto, si estas tarifas las estamos recibiendo por ser una profesión feminizada.

Os voy a pedir que volvamos a Wittig para ir cerrando. Cuando estáis traduciendo a alguien, ¿cómo es la relación entre traductora y traducida? ¿Cómo ha sido en este caso? ¿Hay una fusión?
G. P.: Pues yo no sé si es una fusión, pero sí siento esa relación mucho más estrecha. Hay autores con los que no lo siento, a lo mejor porque no he decidido investigar tanto. Hay algo que me hizo mucha ilusión: leyendo la traducción de María, vi mi nombre, vi Gudrun, que encima es un nombre que no aparece en muchos lados. Me hizo muchísima ilusión y sentí algo prácticamente místico, pensé que antes de llegar yo a Wittig, ya estaba establecida esa relación. A lo mejor parece demasiado místico, ¡a lo mejor es un delirio lésbico!

M. E. T.: Yo siento que esto no ha acabado todavía. Como tuve esa residencia en el Chalet Mauriac, en Burdeos, me han pedido que vuelva en marzo para presentar la traducción en Les Escales du Livre de Bordeaux, la Feria del libro de Burdeos. Es una lectura bilingüe con Jo Witeck, que es una escritora francesa que va leer el original y yo mi traducción. Y luego tenemos a una guitarrista y cantante que es Anne Lanoë, que va a hacer la música. Está componiendo piezas y vamos a montar todo esto ahora. Todo ello moderado por Aimée Ardouin, que es la responsable del Chalet Mauriac. O sea que esto continúa. Y, bueno, pues es una de esas autoras, como dice Gudrun, que es fantástico traducir y que te da muchas satisfacciones. Porque.. ¡Es tan buena escritora! Cuando traducimos, la lectura no es la misma que cuando leemos. El último libro que traduje, lo leí antes, cosa que no suelo hacer, y me pareció fantástico. Luego, cuando me puse a traducirlo, fui viendo todos los mecanismos y pensé… pues ya no está tan bien. La lectura que haces traduciendo es muy profunda. Y con Wittig, con Las guerrilleras, es increíble; nada es arbitrario, todo está muy bien armado. Y es una persona muy leída, muy culta, con una gran cultura literaria. Para ella es muy importante el Nouveau roman, ‘Tropismos’, de Nathalie Sarraute, que es este libro que le inspira tanto, o Claude Simon, y tantos textos canónicos presentes en Las guerrilleras... 

Gudrun Palomino: Wittig trabaja desde la tradición para romperla, ella dice: vale, conozco el canon y ahora voy a inventar una nueva forma de mirarlo, de crear un sujeto lésbico que sea general y común a partir de los clásicos. eso algo muy delicioso dentro de su obra

G. P.: Ha leído muchísimo y todo eso se nota en su obra. La obra de teatro El viaje sin fin, porque ella también escribió teatro, es precisamente una reescritura de ‘El Quijote’, del viaje de Sancho Panza y Don Quijote, pero en femenino. O sea, ella trabaja desde la tradición para romperla, pero es bastante consciente de que hay que incluirla, lo que hace es jugar con el canon. Wittig dice: vale, conozco el canon y ahora voy a inventar una nueva forma de mirarlo, de crear un sujeto lésbico que sea general y común a partir de los clásicos. Y es algo muy delicioso dentro de la obra de Wittig. 

¿Cuántas horas os ha llevado traducir estas obras? 
G. P.: Solo con la traducción estuve varios meses, unos tres meses. Pero de dedicación, de lectura, consultar archivo y demás, no te podría decir, la verdad, muchísimos meses más. En mi caso además está el trabajo previo de comunicación con la editorial, proponerle el libro y convencer a Bamba para que lo publicaran… también eso es trabajo que no está remunerado. 

M. E. T.: Yo te puedo decir que Sol me contacta en el mes julio a finales de julio de 2024 y yo entrego el texto a principios de mayo de 2025. Evidentemente no pasé todo ese tiempo para traducirlo, pero como me dieron la beca y también conseguí otra beca del Centro Nacional del Libro de Francia, pude prolongarlo varios meses. Y también te puedo decir que normalmente traduzco una media de diez páginas al día —depende de que el texto sea más complicado o menos puedo subir más o bajar, pero que mi media es esa— y en este caso había días que traducía una página, o dos, o un fragmento. Eso no me había pasado en la vida. Pero es algo excepcional, tomarse ese tiempo es algo excepcional. Normalmente, si vives de esto, no lo tienes.

La editora de Tránsito, Sol Salama, me puso esta nota cuando envió el libro a El Salto: “Espero que disfrutes de este delirio lésbico”. La traducción de la narrativa de Wittig es un fenómeno literario, sí. Pero también es un fenómeno lésbico. ¿Sois conscientes de que formáis parte de este “delirio”?
G. P.: Con la creación de la traducción de El opoponax fui consciente de ello. Ella utiliza esta palabra, ‘opoponax', que tiene mucha relación con lo natural, para dar una representación a esa pulsión, ese deseo lésbico, ese deseo sáfico. Entonces ya incluso dentro de la propia creación de El opoponax está ahí y soy consciente. Aparte de que he traducido a otras autoras como Adrienne Rich o Susan Griffin, que toman esa idea de lo sáfico y de lo lésbico como tema central de su obra, el opoponax es prácticamente la toma de conciencia del mundo. Aquí hago el spoiler, pero básicamente el ‘opoponax’ lo crea la protagonista para enviarle notas a su amada, a su compañera de clase, le escribe “yo soy el opoponax”, pero en ningún momento se dice qué es. Sería esa toma de conciencia del deseo, de la existencia, de la muerte. Wittig escribía siendo totalmente consciente de que estaba creando con El opoponax y con su obra creaba un sujeto lesbiano como sujeto absoluto, donde el amor lesbiano es un amor absoluto. Y, como traductora, soy plenamente consciente de ello. 

M. E. T.: Te impregnas completamente de eso. Luego, seguiremos traduciendo otras obras, porque es nuestra profesión. Pero hay algunas que te marcan, y esta es una de ellas. Es verdad que al principio te impone mucho, pero una vez que estás metida en el texto has de tomar decisiones y lo haces tuyo de alguna manera. Y, bueno, al final tienes que entregar el texto, aunque nosotras seguiríamos siempre revisándolo y revisándolo.