Música clásica
La nueva (a)normalidad de la música clásica

La tarde de ayer viernes se puso fea fea en Madrid. Y no solo por la tormenta y el fresquito que llegaron a media tarde, lo cual incluso se agradece, sino por la tormenta política que desató la rueda de prensa de la presidenta del Gobierno de la Comunidad de Madrid Isabel Díaz Ayuso, su vicepresidente Ignacio Aguado y el consejero de Sanidad. El anuncio, avanzado días antes de maneras contradictorias y a trompicones, de que se iba a proceder a limitar derechos fundamentales decretando un confinamiento de zonas seleccionadas de algunos barrios y municipios madrileños, casualmente barrios humildes, con poblaciones de clase trabajadora, con mucha población migrante, y que llevan sufriendo años de abandono por parte de las administraciones públicas, encendió los ánimos de cualquiera con un poco de decencia. 800.000 personas vivirán en guetos a partir del lunes: podrán seguir yendo a trabajar para que la máquina productiva no pare, pero no podrán ir a pasear al parque con sus hijos, mientras la gente de barrios ricos puede seguir haciendo su vida con toda la normalidad que les permite esta nueva anormalidad. Es cierto que desde que empezó todo esto son todas las administraciones, y no sólo la siniestra y esperpéntica de la Comunidad de Madrid, las que han dado bandazos constantes, elaborado medidas sinsentido y contradictorias, pero en la escenificación de ayer ya se cayeron todos los velos que podrían encubrir la ignominia. Clasismo, racismo y aporofobia en su máxima e indisimulada expresión. La gente de los barrios populares ya son/somos en sí mismas agentes patógenos que hay que evitar que contagien a la parte “sana” de la sociedad. Entre la gente decente ha cundido la sensación de que es todo una tomadura de pelo, indignación, rabia que habrá de explotar por algún lado.

Sólo se me ocurrían dos maneras de salir de ese aturdimiento: acudir a la concentración de protesta convocada por vecinos y organizaciones sociales de estos barrios olvidados en la Puerta del Sol, o buscar un poco de consuelo espiritual en la música. Pero como ambas coincidían en horario me incliné por esta segunda opción, aunque mi pensamiento estaba también en todo momento con los primeros.

Y es que el castigo y el maltrato que está sufriendo también el mundo de la cultura desde que empezó toda esta pesadilla es considerable. Se ha criminalizado la asistencia a eventos culturales, con vergonzosas campañas necrófilas como las desarrolladas por la Comunidad de Madrid o la Región de Murcia, esta última en la que se asociaba la imagen de una pulsera de las que sirven para acceder a los festivales de rock con la pulsera que llevan los enfermos hospitalizados, sugiriendo una relación causal entre ambas imágenes. El Ayuntamiento de Madrid impidió de manera sorpresiva e injustificada la celebración del Festival Tomavistas. La apertura de cines, teatros o auditorios fue mucho más tardía y más restrictiva que la de bares, restaurantes, plazas de toros, iglesias, casinos y casas de apuestas, etc. Por no hablar de la lenta e insuficiente reacción del Ministerio de Cultura para apoyar al sector cultural, a sus empresas y sobre todo a sus trabajadores, con un plan de ayudas raquítico que llegó tarde y mal. Por todo ello también esta semana se movilizaron los trabajadores del sector, en una acción inusitada de unidad y fuerza que esperemos que tenga continuidad, bajo el lema #AlertaRoja, con concentraciones multitudinarias en casi todas las ciudades españolas, acciones en redes sociales, etc.

Por todo ello ayer tenía ganas también de volver a un auditorio, por primera vez en seis meses. Había ganas y había incertidumbre. Ambas cosas se notaban también en la orquesta, en el público y en el personal del Auditorio Nacional. Para la OCNE, si bien durante la temporada estival ha realizado una pequeña gira con paradas en el Festival de Granada, el Festival de Santander y el Festival Otoño Musical Soriano, el reencuentro con su público habitual en Madrid es sin duda un momento esperado.

La programación de estos primeros meses de la temporada ha sido adaptada para unas dimensiones orquestales y corales reducidas, por seguridad, y, asimismo, los programas se han acortado (en este caso, en teoría debía durar unos 65 minutos, aunque al final en total fueron casi 90, entre retrasos, pausas entre las obras, etc.) para evitar tener un intermedio donde el público se cruce en las zonas comunes más de lo recomendable. 

Entre las medidas sanitarias acometidas se encuentran las habituales en estos meses: mascarilla obligatoria tanto para el público como el personal y los músicos (incluido el director, el pianista y los cantantes del coro; no así los de la sección de viento, por razones obvias, que en su lugar disponían de mamparas transparentes frente a sus sillas), reducción de aforo de más del 50% (superior al exigido por la Comunidad de Madrid) de manera que se intercalan asientos ocupados y asientos vacíos. No obstante, ni siquiera todo ese aforo permitido estaba ocupado en este primer concierto sinfónico, que en otras temporadas habría estado lleno casi con seguridad. El miedo sigue muy presente entre el público, y no podemos obviar que el público de la música clásica en Madrid es un público especialmente envejecido.

Esta es la primera programación anual diseñada íntegramente por el actual director artístico y director musical titular de la OCNE, David Afkham. En ella tendrá un papel destacado el recorrido por todas las sinfonías de Beethoven, aprovechando el 250.º aniversario de su nacimiento.

En el programa de este fin de semana se puede disfrutar de la maravillosa Noches en los jardines de España de Manuel de Falla, que tanto Perianes como la OCNE han grabado en disco; el primero en 2011 y los segundos más recientemente, en 2017, de la mano del veterano pianista Joaquín Achúcarro y bajo la batuta de Juanjo Mena. Perianes continúa con la Fantasía coral para piano, coro y orquesta en Do menor de Ludwig van Beethoven, junto al Coro Nacional. Y finalmente ya sola la orquesta afronta la Sinfonía núm. 1 en Do mayor del mismo compositor.

Noche en los jardines de España

Inicialmente, Noche en los jardines de España era un conjunto de nocturnos para piano, que posteriormente recibieron el añadido de la orquestación, hasta tal punto que el piano perdió gran parte del protagonismo. Por eso no se puede decir que sea realmente un típico concierto para piano y orquesta. Fue estrenada en 1916 por la Orquesta Sinfónica de Madrid en el Teatro Real, en la mano del maestro Arbós. La obra, que el propio falla describía como “impresionista”, remite a tres jardines: el del Generalife en Granada (allegreto tranquillo e misterioso), otro no identificado bajo el título de “Danza lejana (allegreto giusto)” y unos jardines de la Sierra de Córdoba (vivo). La versión que podemos escuchar es una versión de cámara arreglada por Eduardo Torres con autorización del propio Falla para la Orquesta Bética de Cámara en 1926.

Manuel de Falla (Cádiz, 1876-Alta Gracia, Argentina, 1946) es probablemente el más importante compositor español del siglo XX. A menudo se le considera como un exponente del llamado “nacionalismo musical”, esa corriente que atravesó Europa en las primeras décadas del siglo, representada por autores como Ravel en Francia, Bartók en Hungría, Janáček en Moravia (una de las tres regiones que hoy forman la República Checa) o, al menos en parte de su carrera, Stravinsky en Rusia. Sin embargo yo prefiero hablar de una forma de “populismo musical” (populismo “del bueno”, se entiende). Frente a la otra gran corriente de este momento histórico, la de la segunda escuela de Viena (Schönberg, Berg, Webern), que es el paradigma del modernismo culto, la cumbre de la música germánica que revolucionó la música occidental pero que (por mucho que a mí me guste y me interese) hay que reconocer que tenía muy poco de popular, estos otros autores buscan conectar con lo más profundo de cada una de sus culturas vernáculas.

Si bien estos autores reaccionaron a la supremacía germánica en la música de casi todo el siglo XIX, reivindicando los sonidos propios de sus lenguas y naciones, sus tradiciones populares y folclóricas, e integrándolas en la tradición de la música culta y sinfónica, ello no se hacía de forma excluyente o simplificadora, puesto que muchos de estos autores también introdujeron en sus obras sonidos provenientes de otras tradiciones populares, fundamentalmente de la América negra, con los ritmos del jazz, el ragtime y el teatro musical, influencias que se pueden percibir incluso en la obra que tratamos hoy. Asimismo, en esta obra, como en muchas otras de Falla, son evidentes las influencias arabizantes, es más, no la influencia, sino el reconocimiento de que los aportes de la cultura árabe son parte inherente de la cultura española (sea eso lo que sea), algo que espantaría a todos los rancios nacionalistas españoles.

Si hablamos, pues, de un nacionalismo musical, en modo alguno se lo puede entender al modo decimonónico y romántico, ni mucho menos al modo fascista (o pre- o posfacista), sino con una perspectiva al mismo tiempo cosmopolita. Muestra de ello es el reconocimiento que todos estos autores, incluido Falla, recibieron fuera de sus fronteras. Hablamos en todo caso, de una forma de nacionalismo con formas menos toscas que el que se había desarrollado en el siglo XIX, puesto que en todo caso está inmerso en pleno momento modernista. Podríamos verlo, quizá, como la otra cara, el lado popular, de las vanguardias.

Como se puede comprender, el ambiente de exaltación nacional de la Primera Guerra Mundial no hizo sino reforzar esta tendencia, y el antigermanismo en particular. Justamente la guerra fue el motivo por el cual Falla regresó a Madrid desde París, donde vivía desde 1907. Allí vivió algunos de sus años más prolíficos, con el estreno de las Siete canciones españolas (también grabadas por Perianes recientemente) o El amor brujo, ambos en 1915.

En La noche en los jardines de 1916 Falla sigue el mismo camino de recuperación de los sonidos populares españoles y en particular andaluces, que cada vez tendrían más peso en su obra. En 1920 Falla se traslada a vivir a Granada, y allí no solo entabla amistad con Federico García Lorca sino que se convierte en uno de los mayores defensores e impulsores del arte flamenco, lo que le lleva a apadrinar el célebre Concurso de Cante Jondo de 1922.

Posteriormente, el franquismo y el nacionalismo español en general quisieron apropiarse de Falla. Ese fue el empeño de su amigo el escritor franquista José María Pemán. Ya en 1937, con Granada ya caída en las garras del bando fascista, Pemán intenta convencerle para coescribir con él el nuevo himno del bando golpista. La correspondencia entre ambos autores muestra las reticencias de Falla y los intentos de rebajar el contenido bélico del himno, pero este finalmente se ve obligado por las circunstancias a firmar el susodicho Himno marcial, si bien no compone nada propio, sino que readapta una obra ajena, el Canto de los Almogávares de Felipe Pedrell, con letra de Pemán. El diario ABC se encarga de anunciar la nueva creación con una gran portada con ambos autores, oficializados así respectivamente como «poeta y músico de la Cruzada».

Lejos de esto, Falla fue un republicano moderado, lo cual no era incompatible con un ferviente catolicismo. Así, tras la proclamación de la II República había escrito en correspondencia privada: “Realmente ha sido maravilloso el modo de efectuarse la revolución. Dios quiera que siga su marcha normal por el mismo sereno camino”. Los enfrentamientos entre la izquierda republicana y la Iglesia lo fueron alejando de la primera. Llegaría a emitir algunos comunicados de adhesión al bando fascista, todo hace pensar que no muy entusiastas sino forzados por las circunstancias (también intentaron nombrarle director del Instituto de España, una nueva institución cultural franquista, pero Falla lo rechazó). Ello provocaría una gran decepción entre los intelectuales republicanos, que no se explicaban dicha actitud e incluso la achacaban su estado de salud precario, también en el aspecto mental, pues ante la Guerra Civil se hallaba en una situación de cierta depresión y profunda turbación, mientras algunos de sus amigos de ambos bandos morían de forma violenta. No tratamos aquí de enjuiciar ni justificar, sino simplemente de explicar y contextualizar. 

Las presiones constantes, la situación general de España, ya vencida definitivamente la República, y el estallido de la Segunda Guerra Mundial a finales de 1939 empujan a Falla a exiliarse de manera voluntaria en Argentina (viviría en Alta Gracia, una pequeña ciudad de la provincia de Córdoba donde en esa misma época vivía, por cierto, el joven Ernesto ‘Che’ Guevara con su familia). Desde España se le prometen dinero, cargos y honores si volvía y se convertía en el músico oficial del régimen, pero Falla ya nunca volvió. Lo que no consiguieron en vida lo siguieron intentando tras la muerte del compositor en 1946, cuando sus restos fúnebres regresaron a Cádiz y fueron recibidos con toda la pompa por parte de Pemán y los jerifaltes del franquismo. 

Parece que Falla nunca perdió la esperanza de poder volver a España, y no sabemos si lo habría hecho aun con la dictadura franquista, si es que le hubiera dado tiempo tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, en sus últimos meses de vida escribía en una carta (5 de enero de 1946) estas curiosas y pesimistas palabras: “Ahora parece que pesa sobre el mundo tan inmenso misterio que a veces llega hasta hacernos temer que estamos muy próximos al fin de la segunda generación (la postdiluviana), porque la humanidad se destruirá a sí misma”. Nos resuenan familiares en estos momentos de crisis civilizatoria que vivimos.

Beethoven

Ya hablaremos más de Beethoven otro día, puesto que en diciembre de este año se cumplen 250 años de su nacimiento y tanto la OCNE como otras orquestas e instituciones lo homenajearán a lo largo de toda la temporada.

La Fantasía coral para piano, coro y orquesta en Do menor fue estrenada en 1808, en un superconcierto en el que el autor estrenó también dos de sus sinfonías, la Quinta y Sexta, y el Concierto para piano n.º 4. Se trata de una obra breve y vitalista, en la que al simple oído se entrevén sonidos de lo que luego será la “Oda a la alegría” de la Novena sinfonía. Muy oportuno para el estado de ánimo en que nos encontramos, aunque no sé si muy efectivo, el espíritu celebratorio y optimista con el que el coro canta al poder de la música y el arte en la letra de Christoph Johann Anton Kuffner: “Aceptad, pues, almas bellas, alegres los dones del bello arte”. El coro, con sus miembros desperdigados por la bancada del coro propiamente dicha, pero también por la tribuna posterior y los anfiteatros laterales donde no se permitía la estancia del público,  estuvo soberbio a pesar de la dificultad de las mascarillas y la separación. Así lo supo reconocer el público, cuyos más entusiastas aplausos fueron destinados a la ejecución de esta obra.

Anterior es la Sinfonía núm. 1 en Do mayor (1800), su debut en este género que le depararía su fama eterna, cuando ya era un poco mayor para los estándares de la época (30 años). Se trata de una sinfonía todavía puramente clasicista, también muy jovial y alegre. El nuevo siglo acaba de comenzar y parecía traer grandes expectativas, en plena expansión napoleónica (de quien Beethoven, como es sabido, era simpatizante). Como curiosidad juguetona de Beethoven en esta obra se puede mencionar que, contra lo que es habitual, no comienza con la nota tónica de la tonalidad dominante (Do mayor), a pesar de que luego, como era habitual en él, la tonalidad sí se desarrolla con absoluto protagonismo. Es además su primera obra plenamente orquestal, en la que no hay un solista instrumental tampoco coro.