Cine
Paul B. Preciado: “El relato de la transición de género se quiere despolitizar haciéndolo individual”

De Manifiesto contrasexual (2002) a Dysphoria mundi (2022), a Paul B. Preciado se le conoce por escrito. Pero lo que llega con la firma del filósofo, comisario de arte y referente del pensamiento queer este mes de octubre es una película: Orlando, mi biografía política.

Preciado cuenta que se espantó cuando el canal francoalemán Arte le dijo que querían hacer una película sobre su vida y acabó cogiendo las riendas de esa historia como director, con dos premisas importantes: el relato tendría que ser colectivo y se trataría de una adaptación documental de la novela Orlando, de Virginia Woolf, la novela escrita en 1928 en la que un personaje cambia de género en medio de la historia. 

Como resultado, una veintena de Orlandos forman parte de esta obra onírica y punk donde las personas trans, para variar no son objetos: son sujetos que bailan en la consulta del psiquiatra, manejan el bisturí en la mesa de operaciones o celebran el reconocimiento de su ciudadanía en los juzgados.

Tu obra hasta ahora ha sido escrita, en una trayectoria ya de dos décadas. ¿Cómo ha resultado hacer cine?
Es muy distinto, porque con el libro llegas de manera muy íntima al lector, pero es una lectura muy individual, de tú a tú. Cuando tienes la suerte de proyectar la película en una sala hay un momento hipnótico compartido que realmente es maravilloso.

¿Estás flipando con pasar de escribir libros a hacer cine?
No tanto, porque tengo que decir que hay mucha parte del glamour del cine que es simplemente por el hecho de que es la industria cultural dominante y que hace que te presten mucha más atención.

Pero atención ya tenías...
Sí, pero no es igual simplemente por eso, porque el cine es la industria dominante. Cuando haces una película tienes la posibilidad de llegar a muchísimos más públicos que con un libro. Y, sobre todo, con un libro de filosofía como los que hago yo.

El público de tu película en los estrenos que has hecho hasta ahora ha sido heterogéneo. ¿Esperabas que fuera una peli que suscitara interés solo o mayoritariamente en público LGTBIQ+?
Qué va, para nada. Al principio, cuando escribía mis libros, por ejemplo el Manifiesto contrasexual, escribía desde el underground para el underground porque era muy importante escribir desde ese lugar y para ese lugar, para lectores que estaban haciendo ya ese trabajo de crítica. Yo me dirigía a ese lectorado en ese momento. Pero hace mucho tiempo me dirijo a cualquiera a quien le quede todavía intacta un poco de imaginación política, que tenga todavía la capacidad de imaginar poéticamente.

¿Ya no escribes desde el underground?
El underground, tal como era antes, ha desaparecido. Ya no hay un underground como cuando yo era adolescente, por ejemplo. Yo creo que ahora hay internet como un mercado global y una cierta vida analógico política que existe fuera de ese mercado. Y ahora tengo el privilegio de ir de un lado a otro. Es un privilegio poder cruzar esa frontera, porque me muevo en distintos ámbitos y me parece interesante poder mantener ese recorrido.

Las convenciones habituales de cómo se narra una biografía ya en sí mismas me espantan. ¿Qué es lo que constituye la biografía? ¿Cuándo empieza? ¿Cómo se narra eso?

Te pidieron hacer una película autobiográfica...
No, es más, más perverso y complicado que eso. Arte, la cadena de televisión francoalemana, viene a verme diciéndome que ellos ya tienen un proyecto para hacer una película sobre mi vida con un director cis y gay… supermajo y todo lo que quieras. Y ellos tienen ese proyecto montado y vienen para decirme que si quiero colaborar en él. A mí, ese proyecto me espanta. Primero, independientemente de que la persona sea trans o no trans, porque las convenciones habituales de cómo se narra una biografía ya en sí mismas me espantan. ¿Qué es lo que constituye la biografía? ¿Cuándo empieza? ¿Cómo se narra eso? Y luego, evidentemente, porque desde una perspectiva binaria, yo sé cómo se va a narrar esa biografía. Se va a narrar como antes y después: naces en tal sitio, te asignan género femenino y luego ya todo tu proceso... Al final, yo soy un filósofo, mi vida tampoco tiene mucho interés, me he pasado la vida o escribiendo, o viajando, o dando conferencias, y lo que les interesaba era esa especie de hazaña.

Querían un viaje del héroe...
Sí, exacto, el viaje del héroe, pero en términos de género, y siempre como si fuera una cosa individual.

Te espantaba la idea de que se hiciera una autobiografía sobre ti y dijiste: “Mira mejor la hago yo”.
Tampoco dije “la hago yo”, porque en principio yo no tenía el poder de asignarme a mí mismo la película. Fui a un comité de productores de Arte para decirles, sobre todo, que no hicieran la película, fui a darles razones para que no la hicieran. Y les di cincuenta proyectos que me parecían mucho más interesantes. Les dije: “Hagan la biografía de Foucault o de Monique Wittig, pero a mí déjenme tranquilo”. Cuando vi que ellos se aferraban a la idea, llegó un momento en que dije: “Si hacen la película, en todo caso, la única condición es que sea una adaptación de Orlando, de Virginia Woolf”. Alguien dijo que le parecía una idea maravillosa y el director de la productora dijo: “La podría hacer Paul”. Yo siempre he entendido la filosofía como pensar desde el otro lado de la frontera, como intentar atravesar una frontera para pensar desde ahí. Entonces, de repente, cuando vi esa posibilidad, pensé que podría ser un proyecto filosófico interesante.

¿Filosofía pop?
Lo veo más punk que pop. Pero en todo caso, sí, la posibilidad de hacer filosofía desde otro lugar. Acepté ese proyecto y luego empezaron los quebraderos de cabeza. Porque propuse hacer una adaptación documental pero yo no tenía ni idea de qué era eso. Inmediatamente, la productora me dijo: “Bueno, ¿y qué es una adaptación documental?” A la gente le puede parecer muy raro, pero en filosofía o en matemáticas pasa mucho: tienes una intuición y luego tienes que imaginar el proceso que te lleva a comprenderla. Y le dije a mi productora: “Una adaptación documental quiere decir que yo soy Orlando, que estoy vivo, que Orlando ha salido de esa ficción. Que le voy a mandar una carta a Virginia Woolf para explicarle por qué su Orlando está vivo, y qué está pasando con sus Orlandos pero, sobre todo, para decirle que hay miles de Orlandos, que no soy solo yo”. Hicimos un casting para ver quién querría hacer Orlando hoy. Escribieron más de 300 personas, se presentaron incluso tres personas cis, que muy rápidamente quedaron desenmascarados cuando preguntábamos cuál era la parte orlandesca de su vida. Vinieron 100 personas y unas 25 participan en la película. 

Era importante que fueran muchos los Orlandos...
Sí. Primero, porque el relato de la transición de género siempre se quiere despolitizar haciéndolo individual. Se relata como una cosa que te pasa a ti, un problema que tienes tú, para el que la medicina te puede aportar una terapia... Pero siempre es un problema individual. Entender que no es individual, que es sistémico, que una persona es trans porque está en un sistema binario y se enfrenta a ese sistema binario, es lo que hace que tú aparezcas como patológico y que, por tanto, todas las instituciones normalizadoras, desde el colegio, a la medicina, la psiquiatría, la ley... te caen encima.

Era muy importante que fuera una biografía coral porque yo quería que se vieran representadas en la película muchas maneras distintas de llevar a cabo una transición. No es lo mismo para Jenny Bel’Air, que es una histórica activista trans francesa que tiene 70 y tantos años que para Arturo, que es la persona más pequeña que ha participado en la película, que tiene ocho años. O para una persona que es no binaria y para una persona que ha hecho una transición y súper agusto con la transición. Quería que esa multiplicidad estuviera ahí.

Cuando estás fuera de la norma, si quieres sobrevivir, tienes construirte con la imaginación política, te tienes que construir con la ficción

Escribes una carta a Virginia Woolf de tú a tú. Y ya tenías una relación con ella cuando reivindicabas una habitación propia en Apartamento en Urano. ¿Qué relación tienes con esta autora?
La relación es larga. Al final, el Orlando es importante en mi vida, porque yo me encontré con Orlando siendo un adolescente: elegí Orlando en clase de inglés sin saber de qué se trataba. Y el hecho de que se llamara Orlando una biografía y que fuera la biografía de una persona que hacía la transición, para mí fue importantísimo, porque entonces yo no podía imaginar mi propia vida de acuerdo en la realidad que me rodeaba y, de alguna manera, empecé a vivir más en la ficción que en la realidad. Cuando estás fuera de la norma, si quieres sobrevivir, tienes construirte con la imaginación política, te tienes que construir con la ficción.

¿Primero te imaginas y luego te construyes?
La imaginación te sirve para resistir a la normalización. No solo porque tú te imagines, porque lo pongas como una especie de modelo y luego te construyas, sino que es un relato que te permite sobrevivir frente a la norma.

En el Salto hemos hablado mucho de las dificultades para aprobar la ley trans, de transfobia, de discriminación a las personas LGTBIQ+. Pero viendo tu película, lo que salta a la vista es que es un relato luminoso: algunos Orlandos hablan expresamente del placer de la transición. ¿Era esa una de las intenciones de tu película, mostrar el camino trans como un camino luminoso?
Yo creo que el problema, incluso en los medios de izquierda, es que la extrema derecha define los términos del debate y la izquierda debate. Y estoy harto. No, los términos del debate no tienen por qué ser médico-legales, no tienen por qué ser únicamente para debatir la ley trans… Hay otra manera y también otro lenguaje para hablar de lo trans.

En ese sentido, Virginia Woolf para mí ha sido un recurso increíble porque nos ha servido colectivamente. Por ejemplo, como abordé la película mucho como un proyecto filosófico y activista, yo organizaba talleres colectivos de lectura de Orlando en los que participaba todo el mundo —la gente que ha participado en la película, pero también, por ejemplo, mi director de fotografía, el montador de la película o incluso los padres de los niños trans, que venían a los talleres con los niños—. En ese proceso, me di cuenta de que el lenguaje de Virginia Woolf, que al principio parecía muy barroco o excesivamente literario, al final se acabó convirtiendo también en una protección, en una barrera frente a las formas más estereotipadas de hablar de lo trans.

Cada uno venía con sus historias y de repente nos poníamos todos a hablar el lenguaje de Virginia Woolf. Con eso no estoy diciendo que Virginia Woolf ya hubiera dicho todo lo que había que decir sobre una transición. La novela, de hecho, es una novela tremendamente problemática también, porque es una novela escrita desde una posición en el fondo tremendamente imperial, inglesa, con una mirada colonial en muchos sentidos, a lo trans, incluso al viaje...

De hecho eso se lo reprochas en tu carta…
Exacto. Yo quería también que esa carta, ese diálogo con Virginia Woolf, pudieran ser críticos por momentos. Una de las cosas que me encanta de Virginia Woolf es que ella es misógina, tránsfoba sin saberlo, racista en muchos sentidos, es lesbófoba, puede ser también a veces misántropa. Pero su escritura es una forma activa de luchar contra todo eso. Eso es lo que me gusta de ella. Ella se debate con sus propios estereotipos y acaba superándolos de alguna manera. Se lleva al límite y eso me interesa mucho. Y luego, una de las cosas de las que me he dado cuenta leyendo mucho Virginia Woolf durante estos tres años —en los que me daba la impresión de que vivía con Virginia Woolf— es que Virginia Woolf es una autora no binaria. Ella hubiera sido totalmente distinta si hubiera podido vivir en un contexto como el nuestro. Yo creo que Virginia Woolf era una autora no binaria pero que vive en un contexto totalmente binarizado que no le permite expresarse como ella quiera, casi se puede ver toda la literatura de Virginia Woolf como una resolución de ese problema.

Tus Orlandos son muy no binarios a lo largo de toda la peli…
No todos…

Pero sí bastantes. Y, en el discurso, normalmente, no están tanto. Tenemos el contexto de la ley trans, que se aprueba en febrero de 2023 dejando fuera a las personas no binarias y se genera una situación en la que, si eres NB, quieres escapar de tu género asignado, pero no te queda otra que irte al opuesto.
Totalmente. Yo no quería oponerme a la ley trans porque evidentemente es una ley que para muchas de las personas trans absolutamente necesaria y que puede salvar vidas y que es imprescindible, pero es totalmente insuficiente. Yo siempre dije que yo no era partidario de la ley trans, tal como como estaba siendo pensada jurídicamente en el contexto español, sino de la abolición de la inscripción de la diferencia sexual en todos los documentos, que es absolutamente distinto. 

La ciudadanía planetaria no binaria que promulga la jueza de tu película, interpretada por Virginie Despentes...
Esa es una utopía por la que apuesta la película, pero que también responde de manera más directa a la situación social y política que estamos viviendo que la ley trans. Al final, la propia ley trans entra en conflicto también no solamente con la situación de las personas trans, sino con la de las personas migrantes, con otro conjunto de formas de subalternidad política que acaban siendo reforzadas por la ley. Claro, yo esto lo digo como filósofo, no he trabajado en diálogo directo con la ley. Pero entendamos la ley como una tecnología colectiva que una sociedad se da a sí misma. A veces tenemos una relación con la ley que parece como si la ley fuera un instrumento teocrático, como si viniera de arriba. Y la ley es una cosa que hacemos colectivamente.

La diferencia entre lo masculino y lo femenino, un día se verá como un acto de discriminación política, pero de momento estamos luchando para poder cambiar de uno a otro

Sería mucho más interesante la abolición de la exclusión de la diferencia sexual en el nacimiento. Eso haría obsoletas incluso las diferencia entre lo masculino y lo femenino. ¿Por qué esa diferencia tiene que estar inscrita en nuestros papeles de identidad? Esa diferencia, un día se verá como un acto de discriminación política. Pero de momento estamos luchando para poder cambiar de uno a otro.

Tu película es muy diversa respecto a todas estas historias de vida. Sin embargo, lo que ha pasado con el debate en torno a la ley trans es que el sujeto discursivo ha perdido mucha diversidad para convertirse en un sujeto más digerible...
Absolutamente. Es un proceso muy parecido en realidad a cuando todas las demandas y todas las formas de disidencia homosexuales se acabaron concentrando en la ley del matrimonio gay. En el fondo, se trata casi de la mimetización de los privilegios, en el caso de la ley trans, de las personas binarias. Cuando en lo que deberíamos pensar es en cuestionar precisamente ese binarismo. Es lo que ocurrió con el matrimonio gay: hubiera sido mucho más interesante abolir el matrimonio como forma de relación o pensar en otras formas de relación, incluso para la obtención de la ciudadanía. Es verdad, estamos en un proceso de políticas de identidad monolíticas bastante cerradas, asimilacionista, integracionista, y sería mucho más interesante que fuera un proceso más abierto, heterogéneo y que cuestionara las taxonomías normativas.

En tu película aparece el señor Psiquiatra, con mayúsculas. En Dysphoria mundi hablas de esta doctrina del shock llevada a la pandemia, y de cómo el capitalismo se recrudece en estas situaciones que se aprovechan para el control social mediante la enfermedad. En este caso, la enfermedad es diagnóstico de disforia de género. ¿Cómo ejerce la psiquiatría este control social?
La psiquiatría tiene la hegemonía discursiva, no solamente acerca de los procesos de transición de género. Ha habido una captura por parte de la psiquiatría de todos los procesos de identificación subjetiva. Los relatos dominantes acerca de lo que significa ser un sujeto sano o enfermo pertenecen a la psiquiatría y, por tanto, hemos dejado a la psiquiatría la capacidad de definir el deseo, la capacidad de definir la sexualidad, la capacidad de definir e incluso de interpretar los sueños. Yo creo que esa captura es una brutalidad. Yo veo el proceso de emancipación contemporánea como un proceso de despsiquiatrización generalizado, no únicamente de las personas trans. Me encantaría que las personas cis se despsiquiatrizaran también. Y de ahí esa escena de la película.

Yo quería que el proceso de producción mismo de la película se pareciera al resultado. Hay un procedimiento activista en la forma en la que está filmada la película, porque cada una de esas escenas están filmadas como una especie de ritual de exorcismo político. Para nosotros fue tremendamente bello, por ejemplo, ir a un gabinete médico. De hecho, el lugar en el que acabamos filmando es un gabinete médico, no un gabinete psiquiátrico, porque no encontramos ningún psiquiatra que nos alquilara su gabinete. Además la persona que hace de psiquiatra es un actor francés muy conocido, que ha hecho una serie que en Francia se llama En thérapie. Él hace del psicoanalista, entonces cuanto Frederic Pierraut aparece en escena, el público francés lo identifica como el psicoanalista. Yo quería que fuera él y la verdad es que fue divertido.

En la películas hay escenas que vienen de otras películas, como Let me dye a woman, que es una película de sexploitation, de explotación sexual de los años 70, o la propia película de la historia Christine Jorgensen. Películas casi de los años 70 u 80 en las que se representa siempre de una manera muy estereotipada el proceso de transición de género. Y hay una especie de citación subversiva dentro de la película, que casi es como hacer la misma escena, pero ¿qué ocurre si aquellos que estaban en la posición de ser objetos de la mirada médica, objetos del discurso psiquiátrico, de repente se apropian de esa escena y la ruedan ellos mismos? La verdad es que, por ejemplo, convertir esa escena en una especie de clip musical con la canción Pharmacoliberation, que hicimos con Clara Deshayes —una persona que hace música no binaria—, que está cantada por uno de los Orlandos, Janis, que la letra la hice yo… Toda la película está hecha casi como un fanzine. No sé hasta qué punto el espectador se da cuenta de esa dimensión de la película, de cómo todo está hecho realmente entre la gente que participa en el proyecto. 

En la película aparecen peques trans, muy al final. En España, la infancia trans se ha hecho visible y esto está cambiando el relato sobre lo trans.
Es que es una cosa que empezamos a estudiar ahora los críticos trans. Ha habido la aparición de la figura sociológica del niñe trans y es algo totalmente nuevo. Antes las personas no binarias o trans no teníamos acceso cuando éramos pequeños ni a conocer otros procesos de transición ni a poder comunicarnos con esas personas trans; vivíamos de una manera muy solitaria.

Una de las grandes revoluciones de lo que está sucediendo es que los niñes se conviertan en sujetos políticos

Para los niñes trans de hoy, es importantísimo tener acceso a internet y poder comunicarse con otros., Y sobre todo, una cosa que me parece maravillosa es entender que los niñes trans son sujetos políticos. Creo que esa va a ser una de las grandes revoluciones de lo que está sucediendo. Pasa lo mismo con Greta Thunberg, pasa cuando los adolescentes salen a la calle dicen: “Stop, ay que cambiar la forma de producir en todo el mundo”. Y la extrema derecha dice “estos niños que se vayan”. Eso es la desautorización del niñe como sujeto político. Pero los niñes son sujetos políticos. Y he hecho mi película con ellos y pensando muchísimo en ellos también. Muchas veces, mis interlocutores fundamentales han sido los niñes. 

¿A Virginia Woolf le hubiera gustado tu película?
Yo creo que ella está dentro de la película, es como uno de los personajes de la película y la verdad es que después de estos tres años de hablar mucho con Virginia Woolf y de llevarla a todos los sitios, de encomendarme mucho a ella, intuitivamente la siento bastante feliz.