Opinión
‘Los 4 Fantásticos’, el futuro imaginado

Después del Superman de James Gunn ha llegado a las salas de cine Los Cuatro Fantásticos: primeros pasos (Matt Shakman), el intento de Marvel por resetear el género y recuperar el interés de la audiencia. Se trata éste del tercer intento oficial por llevar el cómic a la gran pantalla después de Los Cuatro Fantásticos (Tim Story, 2005) y de su secuela, y de Los Cuatro Fantásticos (Josh Trank, 2015), que trató de llevar a los personajes a un terreno más oscuro y realista, más propio de las adaptaciones que Zack Snyder hacía de DC Comics en aquellos años, sin que ninguna de ellas terminase de funcionar: mientras las primeras eran demasiado camp, la versión de Trank, cuyo rodaje fue un campo de minas del que la película no salió indemne, fue vapuleada duramente por la crítica.

“Tercer intento oficial” porque hubo un azaroso cuarto intento —aunque en propiedad fue el primero— en 1994 dirigido por Oley Sassone (el hijo del peluquero Vidal Sassoon), un proyecto del productor alemán Bernd Eichinger, quien había adquirido los derechos de adaptación para Constantin Films en 1986 y precipitó este rodaje para evitar que expirasen. Para el mismo intentó convencer primero a Lloyd Kaufman, de la Troma, como productor ejecutivo —lo que da buena cuenta de la seriedad de la empresa— antes de contratar los servicios del industrioso Roger Corman y su productora New Horizons, también en el terreno de la serie B. Al conocer la noticia, el productor Avi Arad, entonces al frente de las adaptaciones de Marvel, telefoneó a Eichinger y compró la cinta por dos millones de dólares en efectivo para luego destruir todas las copias antes de que se estrenase, aunque alguna logró sobrevivir a la quema para convertirse hoy en una película de culto que un crítico ha descrito elocuentemente como “más cerca de El vengador tóxico que de Spiderman.”

La primera familia

Los historiadores del medio consideran Los Cuatro Fantásticos como el primer cómic de Marvel de la llamada ‘Edad de plata’. El periodista Sean Howe ha explicado bien su historia en Marvel Comics: La historia jamás contada (Panini, 2012): un tal Stanley Martin Lieber, de treinta y ocho años de edad, trabajaba entonces en una apartada mesa (la 655) de la empresa Magazine Management Company y “su momento álgido de la jornada en aquella época era cuando le tocaba escribir chistes malos para libros de humor simplón con títulos como Golfistas anónimos y Sonetos sonrojantes: lecturas picantes para el bon vivant.” Como quiera que Lieber aún acariciaba la idea de escribir una novela, para estos menesteres empleaba el seudónimo de “Stan Lee”.

Una partida de golf entre Martin Goodman, el presidente de Magazine Management Company, y Jack Liebowitz, su homólogo de DC Comics, lo cambió todo. Liebowitz le comentó a Goodman, de pasada, el éxito que había tenido DC con La Liga de la Justicia reuniendo en un solo título a sus personajes más populares. Sin demasiados problemas de conciencia, Goodman ordenó a Stan Lee que copiase la idea. Lee, que había tenido que despedir a su plantilla años atrás con una de las primeras crisis de la industria y trabajaba con dibujantes freelance, “regresó a su casa y le dijo a su esposa, Joanie, que pensaba renunciar”, pero ella le convenció de que no lo hiciese.

Las novedades introducidas por Lee y Kirby en el género obtuvieron una respuesta entusiasta del público lector. También ayudó el contexto político y social en el que los personajes se movían

Después de tomar unas primeras notas para los personajes y el guion, Lee buscó a su “dibujante más fiable y cumplidor”, Jack Kirby –el nom de plume de Jacob Kurtzberg, un neoyorquino nacido en una familia de judíos de origen austríaco–, la mayor parte de cuyo trabajo consistía entonces en dibujar “tebeos de monstruos como los que salían en las películas de las matinales, con nombres como Titano y Groot, Krang y Droom”, le pasó el encargo, y el resto es, como se dice, historia. Los Cuatro Fantásticos, como escribe Howe, “no eran exactamente la copia de la Liga de la Justicia que había encargado Goodman”, ya que en el primer número mismo “los protagonistas ni siquiera usaban disfraces y lo más extraño es que se pasaban el tiempo discutiendo”: “Nunca antes”, señala este autor, “un equipo de personajes de cómic había presentado tantos matices de personalidad distintos.” Además, en él, una de las secuencias clave de todo cómic de superhéroes, la de la obtención de sus poderes, llamaba la atención por “la sensación de horror” y “la ausencia de júbilo”.

El cómic, desde luego, destacaba y se apartaba del resto desde la portada misma, en la que uno de aquellos monstruos que Kirby dibujaba para la editorial de Goodman ocupaba visiblemente el centro mientras “los protagonistas parecían pequeños e indefensos, y el fondo blanco aportaba un aspecto inacabado a toda la escena”, de tal manera que “el atractivo especial que pudieran tener aquellos nuevos héroes era incierto.”

Las novedades introducidas por Lee y Kirby en el género obtuvieron una respuesta entusiasta del público lector. También ayudó el contexto político y social en el que los personajes se movían. Como ha escrito Grant Morrison en Supergods (Turner, 2011), “los científicos locos y villanos del pasado estaban siendo sustituidos por los científicos más cuerdos y heroicos, y a medida que la ansiedad creada por el Sputnik y Yuri Gagarin se disipaba, para dar paso, a mediados de la década de 1960, al heroísmo de John Glenn y los astronautas del Proyecto Mercury, una nueva confianza fue dando forma a los héroes estadounidenses de la Edad de Plata. Estos hombres y mujeres ya eran los ganadores de la guerra fría, y sus grandes ejércitos de niños estaban creciendo en un mundo que les podía prometer la Tierra”.

“Lee y Kirby fueron mejorando el cómic con cada nueva entrega, poniendo el énfasis en las disputas internas de su disfuncional equipo, particularmente en los juveniles cambios de humor de Johnny Storm y en la rabia y la autocompasión de Ben Grimm (sus ocasionales regresos a la forma humana eran siempre fugaces, una burla cruel de sus esperanzas)”, apunta Howe, “y, aunque seguían presentándose desenmascarados (en otra ruptura de las convenciones superheroicas, los personajes no tenían personalidad secreta), no tardaron en recibir, a instancias de los lectores, unos llamativos uniformes azules”.

Los historiadores del cómic han debatido hasta qué punto la autoría puede atribuirse en exclusiva a Lee. El personaje de Ben Grimm, por ejemplo, presenta muchos paralelismos con Jack Kirby: el primero nació en Yancy Street, el segundo, en Delancey Street, en el Lower East Side, un barrio humilde con una importante comunidad judía. El padre de Kirby se llamaba Benjamin, y su hermano, como el de La Cosa, falleció en una pelea entre bandas callejeras.

‘Retro’ hiperrealista

La adaptación de Shakman cumple con creces uno de sus cometidos: mantener a flote a Marvel. Cuando la película mejor funciona es —como entendieron Lee y Kirby— cuanto más se aleja de las inevitables secuencias de acción del género: en las escenas de aventura espacial y en la dinámica entre el elenco protagonista, del que se ha destacado la interpretación equilibrada de Pedro Pascal como Reed Richards y el talento de Ebon Moss-Mabarach y Ralph Ineson para transmitir empatía y gravitas desde debajo de las capas de CGI de La Cosa y Galactus respectivamente. Vanessa Kirby —el apellido es una feliz coincidencia— logra alejar a su personaje de sus orígenes en el cómic, más patriarcales y sexualizados como única mujer del grupo.

El problema más general con Los Cuatro Fantásticos: primeros pasos es, paradójicamente, lo que más ha llamado la atención de la crítica: su apuesta por una estética decididamente retro. Como escribió Mark Fisher, el retro, como la pornografía, “ofrece la promesa rápida y fácil de variación mínima para una satisfacción que ya es familiar.” En realidad, en una vuelta de tuerca, éste es una suerte de ‘retro’ de tipo hiperrealista, ya que ni siquiera remite a un pasado real, sino a cómo se imaginaba desde aquel pasado un futuro que jamás llegó. Por no dejar a Fisher, “esta discronía, esta disyuntiva temporal, habría de resultar inquietante, pero el predominio de lo que Reynolds llama ‘retromanía’ significa que ha perdido toda carga unheimlich: el anacronismo se da ahora por sentado. El diagnóstico de Fredric Jameson sobre el posmodernismo –con sus tendencias hacia la retrospección y el pastiche– ha sido naturalizado”.

La película recoge, pero no profundiza, algunos aspectos psicológicos que permitirían un mayor desarrollo de los personajes, sobre todo la racionalidad fría de Reed Richards

Tan por sentado se da que, como el Superman de Gunn, los personajes protagonistas no precisan la tediosa introducción de sus “orígenes” como superhéroes y la película —que también se beneficia de no tener ninguna conexión directa con el resto del llamado Universo Cinematográfico Marvel (MCU)— comienza cuatro años después del accidentado viaje espacial que les dio sus poderes. Conviene señalar que, a pesar de retroceder hasta estos ficticios años sesenta —que aún hoy siguen ocupando en el imaginario popular la imagen de una década de relativa estabilidad y progreso económico, aunque incubaba, como es inevitable en el capitalismo, la próxima crisis, para quien estuviese dispuesto a escudriñar en ella y encontrar los indicios de la misma—, la película se guarda de alejarse de los estereotipos de la época y de los que no escapaba tampoco el cómic, en particular el papel reservado a las mujeres en el género —una mujer cuyo principal poder consistía en hacerse invisible— o el de la familia nuclear tradicional encabezada por Reed Richards como pater familias.

De la misma manera, aunque la apuesta estilística permite enjuagar a Marvel la imagen de producir películas maquinalmente y congestionar la cartelera, y vaciar, así, los bolsillos de sus fieles seguidores, la película recoge, pero no profundiza, algunos aspectos psicológicos que permitirían un mayor desarrollo de los personajes, sobre todo la racionalidad fría de Reed Richards y su sentido de culpabilidad por haber causado –o, al menos, no haber previsto– el accidente que los expuso a una “radiación cósmica” que les dio sus poderes, como sí que hizo, por ejemplo, Grant Morrison en Los Cuatro Fantásticos 1 2 3 4 al explorar los problemas psicológicos de cada uno de los integrantes del grupo, como la percepción de La Cosa de sí mismo como una deformidad o la asfixia emocional que causa a Susan Storm verse con frecuencia reducida al papel de madre y esposa.

Algo parecido puede decirse de la historia de Shalla-Bal (Julia Garner), la Estela Plateada de esta adaptación, que en cómic desarrolló Stan Lee —era uno de sus personajes favoritos— tanto con John Buscema en los setenta (tras la salida de Kirby) como con Moebius en el celebrado Parábola (1988-1989). El set design se ha impuesto al guion: si Los Cuatro Fantásticos pretendía echarle un pulso veraniego a Superman, al menos en este sentido, Gunn ha ganado. De haber contado con otros actores menos capaces, Los Cuatro Fantásticos hubiese dejado al descubierto el avance mecánico de la historia.

En cualquier caso, con unas cuantas películas planificadas hasta 2027, el MCU parece inmune a la crítica. El tono ligero y accesible, sin complicaciones, de Los Cuatro Fantásticos, que ha sido tan bien recibido por crítica y público —¿quién no quiere algo de escapismo en los tiempos que corren, incluso en pleno verano?— parece pese a todo que no durará demasiado: la película que sucede a ésta, Avengers Doomsday, traerá de vuelta a los X-Men de Bryan Singer para explotar, con el comodín del multiverso, la nostalgia hacia aquellas adaptaciones, una fórmula ya probada con éxito con Spider-Man: No Way Home (Jon Watts, 2021).

Cuando el co-creador del Capitán America, Joe Simon, demandó a Marvel en 1999 con el objetivo de recuperar sus derechos de autor —“Por el amor de Dios, si estoy haciendo esto es por mis hijos y por otras personas creativas que deberían tener sus derechos […] No lo hago por mí. Soy demasiado viejo para hacerlo por mí, pero no voy a ceder de ninguna de las maneras. Se han gastado muchísimo dinero en esto.”—, declaró lapidariamente: “La industria se está yendo al carajo, pero los personajes son más valiosos que nunca. Así que haremos lo que podamos.” Simon falleció en 2011, en los inicios de lo que ha terminado por conocerse como el MCU. ¿Qué no hubiera dicho hoy, cuando, más de diez años después de su fallecimiento, Marvel acumula 14 series de televisión y 37 películas y tiene otras ocho ya en cartera?