Opinión
La invención de la autora de cómic: Marjane Satrapi

Comentaban el jueves 4 de junio los allegados de Marjane Satrapi que la autora de cómic y realizadora franco-iraní había muerto “de tristeza”, al no superar el fallecimiento en abril de 2025 de Mattias Ripa, “su marido y el amor de su vida”, amén de colaborador estrecho durante décadas en los proyectos historietísticos y cinematográficos de la artista. La reacción a la desaparición de Satrapi por parte del mundo del cómic, el periodismo cultural y las redes sociales de nuestro país (y no solo) también ha sido como para morirse de tristeza, al delatar una vez más la falta de criterio que rige desde hace un tiempo el tratamiento de las figuras artísticas, convertidas en objetos de deseo, consumo o resentimiento en base a los intereses más espurios que quepa imaginar.

No vamos a entrar en la descalificación ideológica de Satrapi por parte de internautas que hasta hace cuatro días desconocían quién era, y que no sabrían localizar Irán en un mapa. Sí conviene detenerse en el necroonanismo que ha caracterizado los halagos a su trabajo, tan hiperbólicos y sensibleros como para delatar de inmediato su falsedad, su afán de hablar bien, sobre todo, de quienes se han apresurado a ponerlos de manifiesto con golpes de pecho y lágrimas en los ojos.

Como ya hemos señalado en otras ágoras, invisibilizar hoy por hoy a las autoras de cómic —y Marjane Satrapi es, sobre todo, la autora de un cómic, Persépolis (2000-2003), por mucho que firmase después un puñado de películas anecdóticas— no consiste en relativizar o ningunear sus méritos. Al contrario, pasa por ensalzarlas en base a todo tipo de lugares comunes que permiten presumir de (pseudo)feminismo y compromiso político cuando, en realidad, se le está negando a la autora un análisis cabal de sus obras en sus propios términos y en relación con el conjunto del medio.

En el caso de Marjane Satrapi, apuntábamos en Viñetaria: Historia universal de las autoras de cómic (2024) que Persépolis se encuadra en un modelo editorial, la novela gráfica, apuntalado en la primera década de este siglo; un modelo quizá necesario, pues garantizó la supervivencia del cómic cuando las ventas basadas en la periodicidad de revistas y tebeos se hizo inviable, pero que trajo consigo una dignificación forzada, más aún, la gentrificación del medio, factores idóneos para el uso y abuso de la novela gráfica por editores, divulgadores y académicos —mayoritariamente hombres durante un tiempo—, así como por las instituciones públicas y muchas de las autoras que siguieron la estela de Satrapi, más identificadas con este nuevo y confortable formato del cómic que con los precedentes. Si Maus representó la plantilla de autoría masculina —obsesión con lo formal, megalomanía— a la cual se han amoldado numerosos historietistas posteriores, Persépolis legitimó una codificación femenina de la autoría marcada por la inocencia, la sensibilidad, lo intimista.

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La propia Satrapi declaró en varias ocasiones que la novela gráfica fue un término “acuñado por los editores para que la burguesía leyese cómics sin sentirse mal”. No hay mejor ejemplo de ello que la propia Persépolis, reconvertida como tantos otros títulos de aquel momento en novelón gráfico a partir de una versión inicial de siete páginas y un tratamiento más elaborado en cuatro partes publicadas por entregas. Hoy por hoy, Persépolis es lectura de cabecera en institutos y es celebrada por lectores cuya idea del cómic empieza y termina en Maus (1980-1991), Fun Home (2006) y Arrugas (2007). En cualquier caso, la invención de Persépolis en tanto novela gráfica es indisociable de la de Satrapi como autora de cómic. Aunque los mundillos del noveno arte y el periodismo hayan eludido prestar atención a ello, los debates en torno a la autenticidad de Satrapi como autora han sido reiterados.

En este sentido, nos gustaría recomendar un ensayo excelente de Marc Singer publicado en 2019 y titulado de forma significativa La canonización de Persépolis. Singer empieza por confrontar su estudio con otros previos, sobre todo de Hillary Chute, acerca de los orígenes de Satrapi como autora y la evolución como historieta de Persépolis, para razonar varios aspectos de mucho interés. El primero de ellos, que buena parte de la crítica y la academia ha insistido en disociar Persépolis de la expresividad propia del cómic para centrarse en su condición literaria, apelando a sus valores como ejercicio autobiográfico y de memoria histórica. El segundo, que Persépolis ha de ser enmarcada en los procesos de globalización neoliberal y reacción al 11-S de principios de siglo, por lo que su encumbramiento, en especial a partir de su publicación en inglés, presenta facetas problemáticas sobre las que se ha pasado tradicionalmente de puntillas.

Singer pone en valor, además, los aportes creativos a Persépolis de la editora independiente parisina L’Association y, en concreto, David B. —autor de otra saga fundamental para entender el boom de la novela gráfica, La ascensión del gran mal (1996-2003)—, minimizados con frecuencia para significar en solitario la figura de Satrapi, que ella misma también reformuló a lo largo del tiempo en lo que respecta a sus referentes como lectora de cómic, su condición de heroína dentro y fuera de las viñetas, su adscripción a la autobiografía, y unas influencias estilísticas que precipitaron en una agradecida gráfica transnacional. De esta manera, Satrapi contribuyó según el momento a modular en la esfera pública la imagen más o menos “popular”, “original”, “feminista” o “exótica” de Persépolis.

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Singer concluye que la especulación con el “capital cultural” de Persépolis por parte de la propia autora, sus editores sucesivos y los críticos y académicos que la entronizaron —especulación oportunista normalizada en los ámbitos creativos—, ha sido tanta que “los estudiosos deben comenzar a afrontar la posibilidad de que Persépolis se haya canonizado porque no desafía seriamente a su público, ni narrativa ni políticamente, y presenta un tema y un punto de vista que los académicos, los periodistas y otros lectores están encantados de celebrar”. No estamos del todo de acuerdo con esta apreciación final; basta leer estos días ciertas reacciones desaforadas contra Persépolis y su autora para darse cuenta de que se trata de una obra con gran potencial disruptivo.

Ahora bien, sí coincidimos en que no vale la pena seguir repitiendo palabras vacías en torno a Persépolis y Satrapi. Sería mucho más fructífero analizar la erótica de la excepción en las autoras de determinadas generaciones cuando se imbricaron en proyectos dirigidos mayormente por hombres, investigar las dinámicas de las duplas creativas —volvemos a Mattias Ripa— y, en general, los colectivos artísticos, para entender en su complejidad el acto creativo y sus vertientes socioeconómicas, y, en relación con todo ello, pensar en clave genealógica para ser más justos y rigurosos con todos y todas. Han pasado casi 25 años desde la publicación de Persépolis, y muchas declaraciones de estos días parecen estar atrapadas en ámbar. En un momento de la novela gráfica de Satrapi, leemos que “la revolución es como una bicicleta. Cuando las ruedas no giran, se cae”. La reflexión es perfectamente aplicable al pensamiento sobre la cultura, sobre el cómic.