Pensamiento
“La IA es demasiado interesante como para dejarla en manos del nacimiento de la economía de los desechos”

Desde hace unos años, el debate sobre imágenes ya no se limita a lo que muestran, sino a su performatividad, agencia o capacidad de operar, calcular y decidir. Más allá de los drones o las cámaras de vigilancia, sus reflexiones enfocan la actual modulación y administración del mundo con y por imágenes que muchas veces son sensores, que ya no están hechas para los ojos sino para las máquinas y los algoritmos. 

Jussi Parikka es un historiador cultural y teórico mediático finlandés que trabaja como profesor de estética y cultura digital en la Universidad de Aarhus. También está afiliado a la Escuela de Arte de Winchester (Reino Unido). Ha comisariado varias exposiciones, entre ellas, junto con Daphne Dragona, Motores del Clima en Laboral (Gijón), en 2023-2024. 

La reciente traducción de su libro Imágenes operativas. De la representación visual al cálculo y la automatización (Caja Negra, 2025) es un aporte que revisita y renueva las reflexiones contemporáneas sobre agencias y acciones más-que-humanas.

Tu trabajo amplía la noción de “imágenes operativas” más allá de la definición original de Harun Farocki. ¿Qué urgencias contemporáneas te llevaron a retomar este concepto y qué riesgos ves en utilizarlo para reflexionar sobre el presente?
A veces es algo muy prosaico: tuve la oportunidad de dirigir, durante cinco años, un equipo de cinco investigadores para centrarse en las aplicaciones contemporáneas de las “imágenes operativas”. En su mayoría eran estudiosos de la fotografía, pero también el artista madrileño Abelardo Gil-Fournier trabajó entonces conmigo en la cuestión de cómo este concepto responde a la cultura contemporánea de la inteligencia artificial y otras imágenes técnicas. Al mismo tiempo, nos interesaban diversas prácticas y operaciones, incluidas las históricas. Por lo general, en la academia se relaciona el término con, por ejemplo, los drones o las imágenes militares. Pero a mí me interesa la variedad de las operaciones, desde la detección ambiental hasta, por ejemplo, prácticas especializadas como la arquitectura.

En tu libro también aparecen entornos más mundanos y cotidianos. ¿Cómo cambia nuestra experiencia diaria del mundo cuando convivimos con imágenes que no están destinadas principalmente a ser vistas por humanos?
El procesamiento automático de datos sobre nosotros, sin que seamos conscientes de ello, es probablemente casi como un tema definitorio del espíritu de la época, ¿no? Sin embargo, se parece a la burocracia moderna en general: las decisiones se toman en algún lugar, mientras que nosotros no sabemos qué ni dónde. Ahora bien, la infraestructura computacional es fundamental para ello, y por eso mismo me interesa el linaje de la burocracia como “tropo” central, no la creatividad. Aunque, para añadir algo más, amplío el concepto de imágenes operativas para incluir prácticas técnicas de imagen que pertenecen a campos como la arquitectura, como decíamos: imágenes que miden o modelan el mundo.

Además de la imaginación crítica, también necesitamos operaciones legales sólidas que permitan comprender los sistemas automáticos

¿Qué forma de lo político implica o desplaza la percepción y la toma de decisiones automatizadas? ¿Qué lugar puede ocupar la imaginación crítica dentro de sistemas que ven y deciden sin intervención humana directa?
Para que quede claro, no estoy en contra de la automatización: creo que es una parte obviamente necesaria de la vida, y lo digo en un sentido amplio, no solo en lo que respecta a las tecnologías industriales o posindustriales. Filosóficamente hablando, gran parte de la vida humana tiene que ver con la automatización, es decir, más allá de la estrecha franja de la acción consciente. La historia cultural de la imaginación está curiosamente vinculada precisamente a formas no conscientes de comprender el mundo, como los sueños. Pero en términos de sistemas tecnológicos, el principal problema es: ¿bajo qué condiciones de automatización operamos? La crítica a los sistemas corporativos está muy justificada y es necesaria. Además de la imaginación crítica, también necesitamos operaciones legales sólidas que permitan comprender los sistemas automáticos, así como la posibilidad de crear sistemas alternativos.

¿Podrías dar más detalles sobre esas operaciones legales necesarias? ¿Qué actor o actores imaginas en su base o fundamento? ¿Estados nacionales?
Estoy pensando en la creación y aplicación de políticas, como a nivel de la UE, que permitan a los ciudadanos comprender qué tipo de sistemas de toma de decisiones se aplican sobre ellos. No es que esto sea una solución, pero es mejor que en otras partes del mundo. Me refiero, por ejemplo, al artículo 86 (“Derecho a la explicación de la toma de decisiones individuales”) de la ley de IA de la UE, pero no estoy respaldando el paquete completo en absoluto. Otra cuestión clave es el derecho de propiedad y cómo pensar radicalmente más allá de la propiedad privada cuando se trata de la IA y los macrodatos.

Deberíamos desarrollar imaginarios sobre la IA y otros futuros computacionales que no sean meras críticas de lo que tenemos, la “IA real existente”

¿Qué tipo de regímenes temporales y futurizaciones generan estos escenarios? ¿En qué se diferencian de los imaginarios tecnológicos anteriores?
Depende un poco de quién automatiza. Sigo encontrando la idea del “comunismo de lujo totalmente automatizado” una provocación bastante divertida. En otras palabras, lo que quiero decir es que deberíamos desarrollar imaginarios sobre la IA y otros futuros computacionales que no sean meras críticas de lo que tenemos, la “IA real existente”. La IA es demasiado interesante como para dejarla en manos del nacimiento de la economía de los desechos —slop economy, término de Kate Crawford— y los imaginarios de los desechos.

En Una geología de los medios (Caja Negra, 2021) exploraste las profundas infraestructuras materiales de la medialidad contemporánea. En Imágenes operacionales te inclinas hacia su estructura más etérea. ¿Cómo ves la relación entre estas dos perspectivas (la geológica y la operativa) y qué revela este paso sobre la evolución de tus propios intereses de investigación?
¡Sigo totalmente comprometido con lo material! Las imágenes operativas suelen ser también objetos materiales, como interfaces, entornos de diseño computacional, monitores, etcétera. Y dependen de infraestructuras materiales a gran escala: pensemos en la IA como una máquina de infraestructura a gran escala de centros de datos, instalaciones computacionales e infraestructuras energéticas. Esto forma parte de mi interés no solo por las imágenes como elementos visuales, sino también por el mundo de las operaciones que transforman nuestras ciudades y paisajes.

La idea de que las imágenes son un componente activo no solo en la representación, sino también en la transformación del planeta, me parece de particular relevancia

Las dimensiones no humanas (técnicas, ambientales, algorítmicas, etcétera) de las imágenes parecen estar cobrando protagonismo. ¿Consideras que esto forma parte de un giro poshumanista más amplio o más bien una continuación del materialismo mediático con nuevas implicaciones planetarias?
Creo que el poshumanismo y el materialismo mediático son formas estrechamente relacionadas de pasar de un enfoque antropocéntrico a mundos más sostenibles, complejos e interesantes, más allá de lo humano. El tipo de teoría poshumanista que me parece interesante surge del trabajo feminista crítico y continúa de manera similar. De Rosi Braidotti y otras. Pero sí, la idea de que las imágenes son un componente activo no solo en la representación, sino también en la transformación del planeta, me parece de particular relevancia. Para mí, las imágenes son un punto de entrada para comprender los múltiples tipos de agencia tecnológica más-que-humana que operan en el mundo actual.

La historia del arte y las teorías de la imagen se han centrado durante mucho tiempo en la representación. ¿Qué retos crees que se plantean para las prácticas artísticas cuando cada vez más imágenes existen como operaciones técnicas y no como objetos de contemplación?
Es sencillo, pero a la vez inmensamente complejo: ¿qué ocurre con las artes visuales —y otras prácticas artísticas contemporáneas, así como con la educación— cuando vivimos en la llamada cultura “invisual”? ¿Qué es la invisualidad? Como han articulado otros colegas antes que yo, se refiere al uso de imágenes que ya no se refieren únicamente a la visualidad. Piensa, por ejemplo, en la agregación computacional y la clasificación de imágenes en los datos de entrenamiento del aprendizaje automático. Las escuelas de arte y diseño tienen que responder a esto de nuevas maneras, con nuevos tipos de educación y también con actitudes estéticas que no pueden limitarse a volver a los viejos textos, sino que deben desarrollar enfoques sobre cómo abordar esto adecuadamente. 

Dices, entonces, que la educación, el arte y el diseño deben responder a la cultura invisual. ¿Has visto algún hecho artístico o pedagógico que encarne este cambio, prácticas que te parezcan especialmente significativas?
Bueno, Trevor Paglen lleva tiempo desarrollando su propia respuesta a las imágenes operativas que, en cierta medida, se mueve en este registro. De forma similar, durante varios años hemos asistido a diversos proyectos que buscan visualizar esferas hasta ahora invisibles, como la radiación electromagnética. El dúo feminista Open Weather, por ejemplo, trabaja accediendo a datos satelitales para abordar la encarnación [embodiment] frente a esas infraestructuras de detección que escapan a la visualidad. Proyectos como Volumetric Regimes: Material Cultures of Quantified Presence, de Jara Rocha y Femke Snelting, han abierto caminos muy interesantes en el arte y la política respecto a este régimen expandido de las imágenes basadas en software. En mi libro, también me refiero a la obra de artistas como Rosa Menkman. Muchas de las mejores obras de visualización de datos son en realidad investigaciones de los mundos multiespectrales de la detección, como la investigación y el trabajo de diseño de Robert Pietrusko. Podrían mencionarse muchos otros, también en lo que respecta a las plataformas computacionales y cómo ejemplifican la invisualidad…

En los últimos años, tu trabajo —y el de pensadores como Claire Colebrook, Yuk Hui, Benjamin Bratton o Armen Avanessian— ha señalado un cambio de lo “global” o lo “universal” a lo “planetario”, como marco clave para comprender la tecnosfera. ¿Qué piensas de eso?
Me gusta pensar en lo planetario como un término que ayuda a pensar en la escala y la materialidad del planeta. El planeta es una entidad material, como han señalado muchos teóricos. No es solo una construcción cultural, sino también lo que en este contexto puede denominarse como una particular historia natural de la logística, compuesta por flujos, fuerzas y diferentes entornos. Es importante destacar que lo planetario no tiene necesariamente la escala del planeta, sino que es un mosaico, un patchwork, como señalan Anna Tsing y otros. No es un todo unificado, sino una serie de diferentes regiones y territorios de distinta intensidad. Para mí, lo que está en juego fundamentalmente es la multiescalaridad: el planeta es local, las tecnologías tienen consecuencias planetarias y nuestras tecnologías son fundamentales para comprender procesos a escalas tan vastas como el planeta.

Dado que este giro planetario exige nuevas formas de pensar sobre las proporciones y los tamaños, ¿cómo comprendes la relación entre la computación y el propio planeta?
Las provocaciones de Benjamin Bratton son divertidas en este sentido. Por mi parte, me han interesado las consecuencias a gran escala de la IA y otras culturas computacionales, es decir, que también son una fuerza que cambia el planeta. Esto se debe a los costos energéticos y las necesidades minerales de tales infraestructuras. Lo computacional está, por tanto, estrechamente relacionado con el extractivismo y su papel en la geopolítica actual. Mi Geología de los medios debe leerse junto con voces críticas como el libro Planetary Mine, de Martín Arboleda.

¿Se puede considerar la noción de imágenes operativas como parte de esta condición planetaria más amplia, en la que tanto la materia como la mediación parecen operar más allá de la escala humana?
Sí, exactamente. Por eso me interesan todas las historias sobre la observación de la Tierra y los satélites de teledetección; son formas técnicas de obtener imágenes del planeta a diversas escalas, pero también de crear la sensación de lo que se puede considerar como un planeta biogeoquímico.

Tus escritos suelen oscilar entre la teoría de los medios y la estética (e incluso prácticas curatoriales o artísticas concretas). ¿Puede la teoría de los medios en sí misma llegar a ser “operativa”?
Me gustaría decir que sí, pero, por supuesto, operativa en el sentido amplio del término, es decir, activa, transformadora y en movimiento. Así es, en términos generales, como veo —y enseño— los conceptos: son agentes operativos, operaciones pragmáticas. Aquí es donde se hace visible mi formación en filosofías como la de Deleuze y Guattari. Me interesa y siempre me ha interesado lo no representacional, que nos empuja a pensar en otras formas en las que funciona la cultura material, además de en los significados. También me interesa el sentido ampliado de la teoría, como en nuestro trabajo artístico colaborativo con Abelardo Gil-Fournier. Nuestro nuevo vídeo-ensayo Lumi se presenta ahora como parte de la Trienal de Arquitectura de Lisboa y funciona exactamente como una extensión de lo que también hacemos en nuestros escritos.