Ópera
El poder del anillo. Wagner y un excurso sobre Kubrick

El jueves 17 de enero se estrenó el nuevo montaje de Das Rheingold (El oro del Rin) en el Teatro Real de Madrid bajo la dirección musical de mi admirado Pablo Heras-Casado (Granada, 1977) y escénica del canadiense Robert Carsen (Toronto, 1955). No creo que pueda asistir a ninguna de las funciones puesto que las entradas están agotadas, pero tuve la suerte de poder acudir al ensayo pregeneral del lunes 14 de enero.

Obviamente no puedo hacer una crónica o crítica al uso a partir tan solo de un ensayo, por lo que quiero aprovechar para hablar un poco de Wagner y del Anillo en general. Aviso de que es un texto largo, pero la obra es tan grande en todos los sentidos que es difícil sustraerse al exceso. Solo anuncio que no voy a hablar casi nada de la conflictiva relación de Nietzsche con Wagner, ni de la recepción de Wagner por parte de nazismo espoleada por su nuera Winifred Wagner (solo aclaro para posibles despistados que no, Wagner no es ningún predecesor de los nazis), ni tampoco de El Señor de los Anillos, saga de libros y películas que no me interesan pero que sí, claro, tienen relación con esto de lo que vamos a hablar.

Hablar de Richard Wagner (Leipzig, 1813-Venecia, 1883) es hablar del mayor revolucionario de la ópera en el siglo XIX. Su figura y su influencia sobre la cultura en general es tan descomunal que uno no sabe ni por dónde empezar. Pero hay otra gente que sí tiene una capacidad de síntesis prodigiosa. Para aquellos que se enfrenten a Wagner por primera vez les recomiendo encarecidamente un librito pequeño por su extensión (apenas 128 páginas) pero grande por su clarividencia, escrito por el filósofo británico Brian Magee, muy conocido en su país como divulgador filosófico a través de libros y programas de televisión, además de por haber sido diputado del Partido Laborista. En su breve libro Aspectos de Wagner (1968, revisado en 1988, y publicado en español en 2013 por la editorial Acantilado) desgrana de manera muy didáctica el tronco del pensamiento y la obra de Wagner, así como la enorme influencia que ha tenido sobre pensadores, escritores, artistas de todas las disciplinas, políticos, etcétera, tanto a favor como en contra, porque si algo despierta Wagner son pasiones radicales.

Es evidente que no es realmente significativo hablar de cantidad o de productividad musical, pero no deja de resultar curioso que un autor con una obra que podemos calificar de “escasa” haya tenido una importancia tan grande. A modo de ejemplo comparativo podemos decir que Mozart en 35 años de vida compuso más de 630 obras grandes y pequeñas (incluidas 22 óperas, Singspiele u oratorios, grandes obras vocales), aproximadamente unas 240 horas de sonido si las ponemos juntas. Wagner en 69 años de vida escribió “tan solo” 13 óperas y algunas obras más fuera de este ámbito hasta un total de 113 que no deben de sumar en total más de 50 o 60 horas de sonido. Aun así, sus óperas son conocidas justamente por lo larga que es cada una de ellas, además de densas y pesadas según muchos de sus detractores (entre los que, vaya de antemano, no me encuadro en absoluto).

Wagner y Kubrick

Estos días me acordé de Stanley Kubrick (1928-1999), justamente tras escuchar por casualidad el “Sarabande” de Händel (famoso por ser la música central de la película Barry Lyndon), y de alguna manera Kubrick y Wagner se me aparecieron como personajes muy semejantes entre sí. Me parece buena idea utilizar a Kubrick para poder explicar a gente que no sea aficionada a la ópera la importancia y el carácter de Wagner.

Curiosamente Kubrick dirigió también “solo” 13 largometrajes, además de los cortos y documentales iniciales: Fear and Desire (Miedo y deseo) (1953), Killer’s Kiss (El beso del asesino) (1955), The Killing (Atraco perfecto) (1956), Paths of Glory (Senderos de gloria) (1957), Espartaco (1960), Lolita (1962), Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (¿Teléfono rojo?: volamos hacia Moscú) (1964), 2001: A Space Odyssey (1968), A Clockwork Orange (La naranja mecánica) (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (El resplandor) (1980), Full Metal Jacket (La chaqueta metálica) (1987) y Eyes Wide Shut (1999).​ Aun así, las dos primeras no las reconoció posteriormente como obras a reivindicar. Impresiona leerlas todas seguidas, pues no hay ni una que no sea un clásico de su género.

Algo parecido pasa con las óperas de Wagner. Sus primeras obras —Die Feen (Las hadas) (compuesta en 1833, no estrenada en vida del autor), Das Liebesverbot (La prohibición de amar) (estrenada en 1836) y Rienzi (1842)—, las eliminó expresamente de lo que se conoce como “el canon de Bayreuth”, la lista de obras que el compositor quiso que se representaran en el Festspielhaus (el Teatro de los Festivales de Bayreuth), el teatro que diseñó y construyó en la ciudad bávara de Bayreuth expresamente para desarrollar al máximo las potencialidades de sus dramas musicales. Pero las diez óperas del canon de Bayreuth son todas obras maestras, sin excepción: Der Fliegende Holländer (El holandés errante) (1843), Tannhäuser (1845), Lohengrin (1850), Tristan und Isolde (1865), Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg) (1868), y por supuesto las cuatro partes que conforman El anillo del nibelungo: Das Rheingold (El oro del Rin) (1869), Die Walküre (La valquiria) (1870), Siegfried (1876) y Der Götterdämmerung(El ocaso de los dioses) (1876); además de Parsifal (1882).

Tanto las películas de Kubrick como las óperas de Wagner son extraordinariamente diferentes entre sí. Si bien en Wagner casi todas comparten la ambientación inspirada en la mitología germánica medievalizante, lo que las define, al igual que en las películas de Kubrick, es la ambición de tratar una gran diversidad de los grandes temas de la humanidad con un enfoque filosófico y abarcante: el amor, el deseo, el poder, la ambición, la guerra… pero tanto musical como dramáticamente cada una de ellas es un mundo diferente. Curiosamente, ambos produjeron una única comedia que destaca y llama la atención entre el resto de su obra (Die Meistersinger, en un caso —además de la temprana La prohibición de amar—, y Dr. Strangelove, en el otro).

Ambos artistas tienen una importancia fundamental en sus respectivos ámbitos, entre el público en general pero también sobre el especializado, y sobre sus propios colegas. Son “artistas de artistas”, tremendamente influyentes, seguidos y admirados por muchos otros creadores, o vilipendiados. Sus obras permanecen en el oído o en la retina de generaciones enteras, como parte de la cultura universal, incluso aunque mucha gente no conozca sus nombres o no sepa mucho sobre esas obras. Todo el mundo reconoce la “Cabalgata de las valquirias”, o la “Marcha nupcial” de Lohengrin, al igual que la imagen de Hal 9000 o la estética de La naranja mecánica.

Kubrick, al igual que muchos otros cineastas, utilizó el recurso wagneriano del leitmotiv en sus películas. La influencia de Wagner en el cine se considera enorme, no solo a nivel narrativo y de montaje, sino, por supuesto, también por la cantidad de cineastas que han utilizado su música como banda sonora, ya desde la época de las películas mudas con música de acompañamiento. Un libro de traducción reciente repasa esta relación de Wagner y el cine. Paradójicamente, Kubrick, que utilizó abundante música “clásica” en sus películas, no utilizó (o al menos no lo recuerdo) en ningún caso música de Wagner. Kubrick era un gran amante de la música (llegó a ser músico de jazz aficionado) y en muchos casos eligió y coordinó personalmente las bandas sonoras de sus películas entre el repertorio de la música universal (parece que a veces sin pedir siquiera permiso, como en el caso de Ligeti, del cual se cuenta que se enteró de que varias piezas suyas estaban en 2001 cuando la vio en el cine), pero en otras trabajó junto con compositores de su elección como la compositora transexual Wendy Carlos (La naranja mecánica, El resplandor) o Alex North (Espartaco; también compuso una banda sonora original para 2001 que al final Kubrick ¡decidió no usar!). La música es un elemento fundamental en las películas de Kubrick, en absoluto es un mero elemento decorativo.

En general ambos autores se caracterizan por el perfeccionismo y por el rechazo de cualquier tipo de ornamentación carente de significado en ninguna de sus obras (Wagner diría que excepto en Rienzi, obra en la que pretendió superar en ejecución las florituras que detestaba de la grand opéra francesa del siglo XIX). Ambos eran verdaderos artistas integrales, obsesivos controladores de todos los elementos de sus obras entendidas como “obras de arte total” (Gesamtkunstwerk), desde la escenografía/localizaciones, el vestuario, la selección de los actores, la iluminación/fotografía, los efectos especiales o técnicos, la integración de fondo y forma y la creación de todos los componentes de la obra (Wagner, a diferencia de la mayoría de compositores de ópera, escribió sus propios libretos; Kubrick coescribía los guiones con diferentes colaboradores, normalmente escritores o guionistas “no especializados”).

La ópera en general, pero el drama musical wagneriano en particular, es el predecesor del cine como obra de arte total en la que que se dan cita todas las demás artes (arquitectura, escultura, pintura, música, danza, literatura… y el cine sería el séptimo arte, ¿no?). Hoy en día la ópera y el cine se retroalimentan, puesto que en los montajes de ópera se utilizan a menudo proyecciones visuales y por otro lado también se realizan películas que son puestas en escena de ópera, es más, se retransmiten óperas en directo desde un teatro cualquiera hasta las las salas de cine de todo el mundo).

Ambos artistas fueron autodidactas, no tenían formación académica en sus respectivas especialidades (de Wagner incluso se dice que era mal pianista y violinista, y que tenía carencias de teoría musical, de habilidad en la lectura de partituras, etcétera), pero al mismo tiempo eran de algún modo aristocráticos (en un sentido positivo de la palabra), buscaban la perfección y la excelencia. Wagner tuvo una relación compleja con la nobleza y la realeza. En su juventud fue un revolucionario, un demócrata radical amigo de Bakunin, que se vio abocado al destierro del reino de Sajonia por sus actividades rebeldes en torno a las revoluciones de 1848 y 1849 en Dresde. A partir de entonces viviría durante 12 años exiliado (primero en Zurich, luego en París desde 1859), hasta que volvió a Alemania en 1862, donde conseguiría finalmente el mecenazgo del rey Luis II de Baviera, que le protegería por el resto de su vida. Frente a las lecturas conservadoras, yo creo que pesa mucho más su espíritu democrático, antiaristócrata, pero también y sobre todo antiburgués frente a cuya decadencia industrializadora y desarrollista, Wagner defendía una forma no hereditaria de areté, de virtud individual y no de sangre, que quizá es lo que puede dar lugar a malentendidos. En el caso de Kubrick, podemos ver cuanto menos ciertos atisbos de ese espíritu aristocrático en su adscripción personal al “estilo de vida inglés” y el halo de desprecio de la vida norteamericana que impregna sus películas. Kubrick no fue una persona que se manifestara mucho políticamente, pero sin embargo todas sus películas tienen grandes dosis de contenido y lecturas políticas posibles. Hay ríos de tinta sobre si se puede considerar a Kubrick como un conservador o más bien como una persona de izquierdas (y delirios sobre si La naranja mecánica es una película fascista), pero la ambigüedad y la grandeza de genios de estas características hacen difícil su clasificación. Recuerdan a otros personajes como Chesterton y tantos otros. Quizá todos habrían suscrito ese aforismo firmado por el filósofo Santiago Alba Rico que decía que “el proyecto emancipatorio debe ser revolucionario en lo económico, reformista en lo político y conservador en lo antropológico.”

Para terminar con esta tentativa de enlace entre estos dos titanes de la cultura universal, hay evidencias del interés de Kubrick por Wagner y por la tetralogía del Anillo en especial. A principios de los años 80, Kubrick habría desarrollado un cierto interés por las sagas épicas del folklore europeo. Un pequeño cuaderno en el archivo Kubrick contiene notas que hizo sobre el Anillo. Su cuñado y colaborador como productor cinematográfico, Jan Harlan, confirma que Kubrick tenía un interés particular en Das Rheingold, que consideraba “un cuento de hadas político”, que presenta una situación poco realista pero absolutamente perfecta para explorar temas políticos y sociales. Como lo expresa Harlan, “Das Rheingold es un documental de actualidad. […] Kubrick se interesó por estos grandes cuentos de hadas [que] son ​​totalmente irreales en su forma, pero son reales en su sustancia”.

En definitiva, si te gusta Kubrick pero hasta ahora no te gustaba la ópera, deberías darle una oportunidad a Wagner. Puedes ver aquí algunas versiones de casi todas sus óperas.

La obra de arte del futuro

Entre 1848 y 1851 Wagner hizo un parón en su actividad compositiva que sería crucial en el resto de su vida. En esos años escribió algunos ensayos teóricos que fundamentaron su obra a partir de entonces. Arte y revolución (1849), La obra de arte del futuro (1849), Ópera y drama (1850-1851) y Comunicación a mis amigos (1851) contienen las ideas estéticas fundamentales de Wagner. También en esos años escribe El judaísmo en la música, el famoso y terrible libelo antisemita que desde luego en modo alguno queremos ocultar, pero que no es objeto de este artículo.

En las obras mencionadas, Wagner despotrica contra lo que consideraba que era la decadencia de la sociedad industrial y capitalista del siglo XIX, ejemplificada en su decadencia musical y en particular, en las óperas que él detestaba, en las cuales el drama estaba al servicio del lucimiento musical, pero en las que, paradójicamente, la música está desprovista de toda tensión dramática y es un mero acompañamiento y divertimento, una sucesión de números inconexos. Frente a esa decadencia él añora la idealizada tragedia griega cuya grandeza se propone recuperar para la nueva ópera, el “drama musical”, enriquecido después de los siglos por las aportaciones dramáticas de Shakespeare y las musicales de Beethoven. En él deben primar las emociones y no las motivaciones, mediante una “emocionalización del intelecto”, la reivindicación del simbolismo y la importancia psíquica del mito (las óperas de Wagner pueden ser vistas como plasmaciones del psicoanálisis avant la lettre).

Magee resume así la teoría wagneriana sobre la tragedia griega: “esta forma artística resultaba ideal por su carácter global: sus medios expresivos abarcaban todas las artes, su tema abarcaba toda la experiencia humana y su público abarcaba la población entera. Era la suma de la vida”.

La tetralogía

La tetralogía es la plasmación práctica de todas estas ideas, concebida como “un festival escénico para representar en tres jornadas y un prólogo” que pueden sumar hasta 16 horas de música. Elaborada nada menos que a lo largo de 26 años, entre 1848 y 1874 (aunque con parones, como hemos dicho, más o menos en los períodos 1849-1851 y 1857-1865), Wagner escribe los textos en un orden aproximadamente inverso al orden de la narración, y luego compone la música en orden directo. El conjunto de El anillo del nibelungo muestra la decadencia del régimen de los dioses, un cambio en el gobierno del mundo. Por eso algunos autores, como George Bernard Shaw, que escribió una obra llamada El perfecto wagneriano, la han interpretado como un alegato revolucionario y socialista. Influido por el ateísmo humanista de Feuerbach y por los conceptos de voluntad y representación en Schopenhauer, Wagner dibuja un relato en el que los seres humanos, guiados por el amor, destronan a los dioses.

Wagner se inspiró para la escritura del libreto en el Nibelungenlied (El cantar de los nibelungos), un poema épico anónimo del siglo XIII, similar en importancia para Alemania a lo que es el Cantar de mío Cid en España.

Un recurso para familiarizarse en concreto con el El anillo del nibelungo y con El oro del Rin en particular es el capítulo dedicado a esta obra por Ramon Gener, dentro de la serie “This is opera” que produjo Televisión Española en 2015.

No quiero dejar de presentar un resumen del argumento de toda la tetralogía. Leído así del tirón puede que no se entienda nada, que parezca una simple sucesión de conflictos absurdos entre personajes de fantasía. Desde luego no se capta la multitud de matices y la enjundia que encierran los libretos, pero me parece necesario para alguien que quiera adentrarse mínimamente en la obra.

En el libreto de El oro del Rin, los nibelungos son un pueblo de enanos oscuros y feos que viven en el subsuelo, en el Nibelheim. Uno de ellos, Alberich, escucha a unas ondinas del Rin (Woglinde, Wellgunde y Flosshilde) decir que con el oro del río se podría forjar un anillo que daría poder y riqueza absolutas a quien lo poseyera, pero que para forjarlo es necesario renunciar al amor. Alberich, despechado por el rechazo sexual de las ninfas, roba el oro y jura renunciar al amor. En la segunda escena la acción se traslada al lugar donde viven los dioses Wotan (dios del viento y dios de todos los dioses) y Fricka (diosa del matrimonio). Wotan encargó a los gigantes Fasolt y Fafner la construcción de un nuevo palacio. El palacio, que al final veremos que se llama Walhalla, ya está terminado y es momento de hacer a los gigantes el pago acordado: entregarles a la diosa Freia, hermana de Fricka y cuñada de Wotan. Fricka está enfadada con Wotan por haber prometido esto. Dice que si lo hubiera sabido lo hubiera impedido, pero Wotan dice que fue ella quien le pidió que construyera el palacio. Wotan afirma que nunca pensó realmente hacer ese pago pero los gigantes se presentan exigiéndolo. Wotan confía en que Loge, su consejero, semidiós del fuego conocido por su astucia, le saque del apuro. Loge sugiere que el pago podría sustituirse por el oro que ha robado Alberich a las ninfas del río. Para ello sería necesario robárselo a él a su vez. Los gigantes aceptan la propuesta pero mientras tanto se llevan a Freia como prenda. Los dioses comienzan a envejecer al verse privados de las manzanas mágicas que solo Freia podía cultivar. En la tercera escena Wotan y Loge van al subsuelo en busca de Alberich. Allí se lo encuentran convertido en un tirano explotador de sus iguales los nibelungos, a los que obliga a trabajar sin descanso para seguir extrayendo y forjando oro. A su hermano Mime le ha obligado a forjar un yelmo mágico que permite ser invisible o adoptar mágicamente cualquier forma a quien se lo pone. Loge, con su astucia, engaña a Alberich y consigue quitarle el yelmo y capturarlo. Se lo llevan al mundo superior. En la cuarta y última escena Wotan y Loge exigen a Alberich que entregue todas sus riquezas a cambio de su libertad, pero después le arrebatan también el anillo. Alberich maldice entonces el anillo y desea la muerte y la desgracia a quien lo posea. Aparecen entonces los gigantes con Freia a solicitar la entrega de la riqueza y el anillo, y después de muchos titubeos, Wotan solo acepta entregárselo después de que aparezca, a modo de una visión, la diosa Erda (diosa de la tierra), que le avisa de que el anillo solo puede traer desgracias, y que debe deshacerse de él. Wotan entrega el anillo al gigante Fasolt, pero Fafner quiere quedárselo para él por lo que asesina a su hermano. Fafner huye y los dioses, al fin reunidos, entran por fin en su nueva mansión, el Walhalla. Loge, dirigiéndose al público, avisa de que esta historia no acaba aquí.

Algunas curiosidades del libreto son, por ejemplo, que si una mujer posee el anillo, parece que se dice que no le proporciona fuerza, poder, riqueza y eterna juventud, sino tan solo le garantiza la fidelidad de su marido (Fricka, en voz baja a Loge: ¿Podrían utilizarse / las gemas brillantes / del dorado juguete / como hermoso adorno femenino? Loge: La fidelidad del marido / podría controlar una esposa, / que con elegancia, / llevara puestas las gemas brillantes, / como si fuera obra de enanos / hechizados por el poder del anillo). Otra curiosidad, desde mi punto de vista, es que renunciar al amor por parte de Alberich no parece una gran gesta, puesto que ¿qué valor tiene renunciar a algo que no tienes ni parece que puedas conseguir porque eres un enano horrible, un ser del inframundo? Además Alberich dice que renuncia al amor pero no al placer de las mujeres, aunque sea a costa de pagar a prostitutas con sus riquezas o de violarlas con su fuerza. Finalmente, algo que parece extraño en la consistencia de la narración es que si el poder que otorga el anillo es tan grande, no pueda Alberich deshacerse de sus captores cuando le apresan, aunque sea en forma de sapo. Y lo mismo con cada uno de aquellos a quien le quitan el anillo más tarde.

En las siguientes jornadas de la tetralogía (hay que recordar que El oro del Rin es solo el prólogo tal y como Wagner lo concibió) se sucederán toda una serie de acciones. Presentamos un resumen puesto que aquí, a diferencia del cine, no importan los spoilers; conocer la obra es fundamental para adentrarse en ella y comprenderla bien. Resumiendo mucho: en La valquiria sabremos que Wotan tuvo descendencia con varias parejas. Con Erda, diosa de la tierra, tuvo a las nueve valquirias (la principal de ellas es Brünnhilde). Con una mortal tuvo a dos gemelos, Siegmund y Sieglinde. Separados al nacer, se reencuentran cuando son mayores. Esto sucede cuando Siegmund, en una noche de tormenta, busca refugio en casa de Sieglinde y su marido Hunding. Siegmund estaba predestinado a poder arrancar la espada clavada en un fresno junto a la cabaña, la espada que Wotan le dijo que le serviría para sacarle de un apuro. A la espada le da el nombre de Nothung, y rendidos al amor los dos hermanos engendran a Siegfrid. Hunding mata a Siegmund ante la inacción de Wotan (o más bien la acción contra su hijo, puesto que Wotan hace pedazos la espada y le impide defenderse). Brünnhilde, sin embargo, desobedece a Wotan y ayuda a Sieglinde, embarazada, a escapar con los restos de la espada. Le anuncia a Sieglinde que su descendencia será un héroe capaz de recomponer la espada. Wotan quiere castigar a Brünnhilde con la expulsión del Walhalla y la pérdida de su condición divina, pero suaviza la pena y lo que hace es confinarla en un lecho rodeado por el fuego. Solo podrá ser salvada por aquel que no tema a nada ni nadie, que será su amante.

En Siegfried aparece finalmente el héroe central. Hay quien dice que este es un trasunto del mismísimo Bakunin, encarnador de la anarquía frente al orden de los dioses todopoderosos. Sieglinde murió al dar a luz a Siegfried, así que este ha sido criado en el bosque por Mime, el nibelungo hermano de Alberich. Tiene la esperanza de que algún día pueda matar a Fafner. Para ello Mime trata de recomponer la espada, pero no puede. Forja otras que Siegfried rompe sin rechistar. Sin embargo, se llevan tremendamente mal. Wotan aparece disfrazado como un viandante cualquiera y dice que solo el que no teme a nada podrá recomponer la espada. Siegfried lo intenta y lo consigue, así que Mime le manda en busca de Fafner. Siegfried encuentra a Fafner convertido en dragón, pero logra matarlo. Al entrar en contacto con la sangre del dragón adquiere la capacidad de entender el lenguaje de la naturaleza, y el Pájaro del Bosque le dice que coja el anillo y el yelmo mágico y anuncia que ha de encontrar a una mujer maravillosa. Mime y Alberich, allí presentes, también quieren el botín, pero Siegfried termina matando a su padre adoptivo Mime. En el tercer acto Siegfried se acerca a la roca de Brünnhilde y parte la lanza de Wotan cuando este intenta detenerlo. El padre de los dioses pierde así su poder. Como no siente miedo, atraviesa el fuego y despierta a Brünnhilde con un beso.

En la tercera y última jornada, El ocaso de los dioses, Wotan ha decidido el final de los dioses. En cuanto el anillo vuelva a estar en manos de las hijas del Rin, prenderá fuego al Walhalla que fue el origen de todo este lío. Siegfried parte en busca de nuevas aventuras. Deja el anillo a Brünnhilde. Siegfried llega a la corte de los guibichungos. Allí, Gunther, aliado con Hagen (el hijo de Alberich) pretende arrebatarle a Brünnhilde. Gutrune, la hermana de Gunther, le da una pócima para que se olvide de Brünnhilde y se enamore de ella. Pretenden que haga de casamentero entre Brünnhilde y Gunther. Mientras tanto, la valquiria Waltraute intenta convencer a su hermana Brünnhilde de que entregue el anillo para así evitar la caída de los dioses, pero esta se niega por su amor a Siegfried. Sin embargo, este aparece con la apariencia de Gunther, le quita el anillo y declara a Gunther como su prometido. Se va a celebrar la doble boda Siegfried-Guthruna y Gunther-Brünnhilde. Cuando esta última ve el anillo en la mano de Siegfried descubre el engaño y acusa a Siegfried de haberla traicionado. Quiere vengarse. En el tercer acto Siegfried se encuentra a las hijas del Rin que le piden el anillo pero él se niega. Hagen le da otra pócima para que recupere la memoria, confiesa su culpa y Hagen lo mata. Después también mata a Gunther en su lucha por el anillo. Las hijas del Rin cuentan a Brünnhilde toda la historia y esta consigue coger el anillo del cuerpo de Siegfried, enciende un fuego y se quema en él. El Rin se desborda y derriba el palacio, las hijas del Rin recuperan el anillo y arrastran a Hagen a las profundidades del río. El Walhalla arde y llega el fin de los dioses.

La historia del estreno y el festival de Bayreuth

El oro del Rin se estrenó de manera separada el 22 de septiembre de 1869 en el Königlichen Hof- und Nationaltheater de Múnich (por imposición de Luis II, al igual que ocurriría con La valquiria, pese a que Wagner no quería estrenar las partes por separado).

La tetralogía completa se estrenó de manera conjunta los días 13, 14, 16 y 17 de agosto de 1876 en el Festspielhaus de Bayreuth, construido específicamente para este evento. Fue el gran sueño de Wagner, que pudo realizar gracias al mecenazgo de Luis II de Baviera, quien sufragó la construcción del teatro y la casa de Wagner en Bayreuth (Wahnfried, algo así como “la paz de la ilusión”), donde Wagner y su familia viviría desde 1874 en adelante, incluso tras la muerte del patriarca.

El teatro fue construido con el objetivo de representar la gran obra wagneriana siguiendo todos los principios teóricos que había establecido previamente. Es un teatro que imita a los antiguos teatros grecorromanos, en forma de semicírculo donde todas las localidades tienen visión directa del escenario, al contrario de los teatros a la italiana donde muchas butacas tienen mala visibilidad. Las butacas son de madera e incómodas, sencillas, nada lujosas.

La iluminación de la sala debía apagarse durante la función (fue uno de los primeros teatros con lámparas de gas que permitían esto) y el público debía permanecer en silencio y concentrado (una innovación en la época). El foso para la orquesta no está situado entre el escenario y el graderío, sino que está parcialmente escondido debajo del escenario y casi completamente cubierto, obteniendo de esta manera varios efectos: el público no ve al director y a la orquesta, lo cual evita que distraiga la atención de la acción del escenario, que es lo principal; el sonido de la orquesta se ve atemperado y adquiere una dimensión única en el mundo, de manera que el sonido proviene de ningún lugar en particular y de todas partes a la vez; los cantantes están así mucho más cerca del público, consiguiendo que sus voces y la acción dramática lleguen a este con mucha más viveza.

La distribución de los músicos dentro del foso también es completamente distinta a la de cualquier otro teatro, ya que están situados en diferentes alturas, a modo de escalones:

La inauguración fue un evento de importancia mundial, al que asistieron los emperadores de Alemania y Brasil, los reyes de Baviera y Wüertenberg, príncipes y duques de toda Europa, además de destacados músicos como su suegro Lizst, pero también Tchaikovsky o Gounod, el filósofo Friedrich Nietzsche, etcétera. Ese verano de 1876 se celebraron tres ciclos completos del Anillo, pero el festival no volvería a celebrarse hasta 1882, con el estreno de Parsifal, la siguiente y última ópera de Wagner. Ya muerto Wagner, y con el festival bajo la dirección de su viuda Cosima, Parsifal se volvió a representar en 1883 y 1884. El Anillo no volvería a representarse hasta 1886. Ese mismo año el repertorio se amplía con Tristán e Isolda,Die Meistersinger en 1888, Tannhäuser en 1891, Lohengrin en 1894 y en 1896 una segunda producción del Anillo con dirección escénica de Cosima. En esos años la inestabilidad económica impidió mantener la regularidad anual. A partir de 1906 (con Cosima enferma) es Siegfried Wagner (el único hijo varón) el encargado de dirigir el festival. Entre 1915 y 1923 se produce otro gran parón como consecuencia de la guerra y la gran crisis posterior. En 1924 Siegfried lo retoma. En esos años Siegfried trae a actuar al festival a toda una corte de artistas queer (posteriormente se ha reconocido que Siegfried era homosexual, y que mantenía una relación con su cuñado Henry Thode) que convierten al festival en un enclave muy singular. Siegfried no se casa hasta que no tiene ya 45 años (en 1914) con Winifred Williams (¡de 17 años!), solución de compromiso para garantizar la descendencia (Wieland Wagner nace en 1917, Friedelind en 1918, Wolfgang en 1919 y Verena en 1920). En 1930 fallecen tanto Cosima como Siegfried, lo cual deja a la nuera Winifred como administradora del festival, y esa fue su desgracia, pues fue ella (admiradora y amiga de Adolf Hitler) quien abrió de par en par a los nazis las puertas del festival (si bien Hitler había asistido por primera vez en 1923). El festival se celebró bajo su dirección hasta 1944, incluso durante la guerra. No sería hasta 1951 cuando renaciera el “nuevo Bayreuth”, ahora bajo la dirección de Wieland Wagner, que fue el gran renovador a nivel estético de las producciones del festival. Muerto este por sorpresa, en 1966 le sustituye su hermano menor, Wolfgang, que dirigiría el festival nada menos que hasta 2008. La actual directora es una de las hijas de este, Katerina Wagner (nacida en 1978), que ha emprendido también una mayor apertura del festival, incluyendo todo un ejercicio de memoria histórica para reconocer y explicar las relaciones de su abuela con el nazismo y hacer un ejercicio de reparación frente a los artistas judíos o izquierdistas expulsados del festival en esos años. Actualmente las producciones de cada obra duran unos 5 años cada una, periodo durante el cual a veces cambian parte del reparto o los directores, pero se mantiene una línea de trabajo e investigación continuada, a modo de “taller” de creación.

El Anillo en Madrid

En el Teatro Real de Madrid El oro del Rin se estrenó el 2 de marzo de 1910. La tetralogía completa se pudo disfrutar entre 2002 y 2004 con dirección escénica de Willy Drecker y musical de Peter Schneider. En esta nueva ocasión tampoco se verá de manera continuada en una única temporada sino a lo largo de cuatro años y no en una producción propia, sino de la ópera de Colonia. Carsen la dirigió por primera vez en Colonia en 2010, y luego ha viajado por Venecia y muchos otros lugares, y también se pudo ver en el Liceu de Barcelona entre 2013 y 2017.

A pesar de haber visto la tetralogía en Bayreuth en 2017 (no completa, desgraciadamente; por aventuras relacionadas con la difícil y cara obtención de entradas que sería largo de contar aquí sólo pude ver las dos últimas de las cuatro partes: Siegfried y Der Götterdämmerung; en esta web se pueden leer todas las claves y consejos para hacer un viaje wagneriano a Bayreuth), poder verla en el Real es algo que también llena de emoción a cualquier aficionado wagneriano madrileño.

En la rueda de prensa previa al estreno, Heras-Casado afirmó que “El anillo del nibelungo (es) la obra de arte más grande jamás concebida, realizada, por el ser humano”. Con una orquesta aumentada que reúne a 110 músicos, la obra es pura acción dramática. No hay presencia del coro, por lo que la orquesta lo sustituye en su papel. Heras-Casado recordó que se pueden identificar entre 60 y 200 leitmotives que se pueden agrupar en familias y que derivan todos del preludio instrumental de Das Rheingold.

El director de escena, Carsen, presenta en esta producción una reflexión sobre la devastación ecológica, una lectura completamente legítima del texto. Un Rin contaminado, postapocalíptico, con sus recursos naturales agotados, en el que de alguna manera el oro es la propia agua.

Se trata de una producción que en su día contó con poco presupuesto y que en general es sencilla, sin grandes alardes tecnológicos de ningún tipo, centrada en un trabajo intenso con los personajes, y con un carácter muy “conversacional”, con una escenografía nada decorativa que, según indicó el escenógrafo Patrick Kinmonth, trata de resaltar la historia de una familia disfuncional, una historia que atraviesa toda la jerarquía de las clases sociales desde la más alta a la más baja, en la que el de arriba siempre trata de explotar al que tiene un poco más abajo.

He de decir que a mí la puesta en escena me dejó un poco frío en el ensayo. Wotan aparece caracterizado como un militar, el Walhalla se ve todavía como en construcción, con grandes bloques de materiales todavía por en medio, una escenografía sencilla y estética, sin grandes aspavientos.

Pero la interpretación musical de Heras-Casado y la orquesta me pareció muy acertada. Si he de poner una pega, diría que sonó quizá, para mi gusto, demasiado suave (desde detrás del escenario) el maravilloso pasaje de los yunques en el tránsito de la escena 2 a la 3, que en la legendaria grabación en directo de Knappertsbusch en 1956 suena grandiosa y vanguardista (casi como si de una pieza de techno se tratara).

En cuanto a la interpretación de los cantantes, como digo con las precauciones por tratarse de un ensayo, encontré a las tres hijas del Rin muy bien compenetradas. Wotan, un clásico papel wagneriano de barítono, se vio un poco deslucido en la voz de de Greer Grimsley. Destacaban el Loge de Joseph Kaiser (tenor), que llega en bici a la escena, y la Freia de Sophie Bevan (soprano).

Si tenéis alguna remota posibilidad de conseguir una entrada para las funciones que quedan, no lo dudéis, ¡id! Quizá os convirtáis a la “religión” de los wagnerianos o, si no, en todo caso conoceréis un poco más uno de los hitos de la cultura occidental.