Música
‘Songhai’, el Malí gitano de Ketama y Toumani Diabaté

Al igual que El Lebrijano había hecho tres años antes fundiendo acervo flamenco y marroquí con la Orquesta Andalusí de Tánger por medio de Encuentros (1985), Lole y Manuel con su tema “Anta Oumri” en su tercer disc, Lole y Manuel (1977), y Pata Negra uniendo el Guadalquivir con el Delta del Misisipi, Ketama se lanzaron a la aventura de un cruce musical con Malí que, como toda experiencia gitana de integración —aquí hablar de términos como fusión o world music carece de toda lógica—, surgió de forma totalmente natural. En su caso, también por la coincidencia de escuchar por primera vez la kora de Toumani Diabaté.

La magia de fundir guitarra flamenca con la kora provenía de la intuición versada en el mínimo uso de acordes y notas para acompañarse entre ambas. El oxígeno del espacio abierto entre los dos instrumentos es lo que gestaba el espacio común entre dos lenguas condenadas a hablar el mismo idioma desde hacía siglos.

Pero para llegar hasta este punto de unión, Mario Pacheco tuvo que idear un plan. Quien, junto a Cucha Salazar, fuera fundador del sello Nuevos Medios, se refería a Ketama como los Beatles del flamenco. Dicha definición queda plenamente refrendada en Ketama (1985) y La pipa de kif (1987), sus dos primeros trabajos.

A pesar de su fastuoso zurcido de géneros sobre eje flamenco, tan juguetonas criaturas no contaron con la difusión que merecía su elegante mezcla, donde rumba, bajos serpenteantes y sazonado árabe definían asombrosas caligrafías. En Radio 3 no los pinchaban, y menos en cualquier otra emisora de carácter abierto a visibilizar materia desconocida.

Ketama contaban con el don, pero parecía que, únicamente, se estaban dando cuenta de ello las generaciones más jóvenes de los gitanos. Como para los hermanos Amador, que alucinaban con las maquetas que conseguían de Madrid de este grupo tan distinto y, al mismo tiempo, semejante a ellos en su intimidante apertura de miras. Eran años de descubrimiento, lo que se acabó denominando como nuevo flamenco.

Sin embargo, en 1988, Ketama estaban a punto de la disolución. Esa falta de repercusión y la marcha de Ray Heredia, tras abandonar la nave en el segundo disco, había dejado al grupo sumido en plena reconfiguración, para la cual Antonio Carmona y Jose Soto “Sorderita” fueron básicos.

A pesar de las alabanzas de figuras como David Byrne, no se vislumbraba un futuro tangible. Fue en ese momento fatídico cuando Mario Pacheco se los llevó a Londres, donde se presentaron en la fiesta organizada por Lucy Durán, una periodista de la BBC. En la reunión también se encontraba Toumani Diabaté, el denominado príncipe de la kora, a quien había descubierto la propia Durán. “Yo tenía un concierto en Londres y cuando los vi aparecer fue una sorpresa”, explicaba Toumani Diabaté en El Mundo en 2013. “Me acuerdo mucho de Martirio”, añadió.

El escenario pensado por Mario ya estaba dispuesto. Ketama y Toumani se encontraban en el mismo sitio. Ahora solo hacía falta que alguno de ellos se soltara. El primero en cumplir el deseo de Mario fue el músico maliense, que comenzó a retorcer los dedos por su instrumento de 21 cuerdas. Ante el envite de Toumani, los hermanos Carmona reaccionaron como si hubieran reconocido un sonido familiar en los bordados armónicos de Diabaté. De hecho, para Antonio Carmona había un tema que era como un soleá pero en africano.

La comunión entre folclore malí y duende gitano no tuvo necesidad de pócimas ni laboratorios de estudio; se respiraba en el ambiente. Lo único que resultaba indispensable era acordonarla con la técnica de sus respectivos estilos, más la ayuda de las líneas de bajo maestras de Danny Thompson, uno de los integrantes de Pentangle; la formación más visionaria del folk británico en los años los 60 y 70.

Con Danny como mediador entre Ketama y Toumani, se produjo el acercamiento soñado en la mente de Mario. Pero el mayor peso de la empresa avistada recayó en la familia Carmona, que se dejó llevar por su intuición para acompañar cada inflexión de la kora de Toumani sin perder el sentido de la liturgia flamenca. Cada una de las ocho piezas reunidas en Songhai saben y huelen a algo que reproduce el déjà vu de un recuerdo inexistente.

Los trenzados entre guitarra y kora alcanzan el sumun en “Caramelo” y “Jarabi”, pero donde los espíritus se abrasan es en “Mani Mani Kuru”, el timón que surca hasta la orilla de una playa de arena y piedra aún sin delimitar en el mapa, y cuyo nombre fue Songhai.

Seis años después de este milagro de heterodoxia popular, todas las partes —menos Danny Thompson, que fue reemplazado por Javier Colina— se volvieron a reunir para un nuevo esfuerzo, incluso más provechoso que el primero. Songhai 2 (1994) fue el resultado de haber dejado pasar el tiempo para que la semilla plantada en su primer encuentro aflorara en diferentes tonalidades, con mayor énfasis en la tapicería caribeña y la aportación de ese xilófono africano conocido como balafón, y que Kélétigui, tío de Toumani, tostó bajo el sol africano de las barriadas gitanas. “Un sonido acústico capaz de sonar en el Rastro y en el bazar Rosa de Bamako. Que paseará en walkman por la Rambla y Times Square y que será música de fondo de un Informe Semanal sobre la sequía de África o el París-Dakar o la Feria de San Isidro”, decía un emocionado Mario Pacheco en su momento.

Tanto en Songhai como en Songhai 2, Ketama no transgredieron la tradición flamenca, sino que la enriquecieron con un nuevo palo. Su virtud fue enfatizar su arraigo gitano en base a sumar culturas que resuenan como un segundo perdido dentro de un reloj de aguja.

En cada relieve armónico, los perfiles de la kora enfatizan el duende mientras reproducen una verdad indiscutible: el flamenco no camina a la velocidad del pop o el rock, donde de los años 66 al 67 parecía que había pasado una década. No, su evolución está dictaminada por las dinámicas de una tradición secular, una vida de contemplación alejada de las zonas urbanas que les fueron denegadas. Sus cambios están más relacionados con el fluir reposado de artes como la arquitectura o la pintura. No se trata de purismo, sino de esperar con paciencia y tino al siguiente brote, sin la premura que exige la industria del pop.

Aunque en su momento se limitó a fusión, Songhai desplegó una rama en un tronco que Lole y Manuel, Camarón, Pata Negra y El Lebrijano estaban reforestando desde mediados de los setenta. Un punto cardinal que, al igual que ocurrió con el acercamiento de Pata Negra al blues, ha definido un meridiano tan excepcional que únicamente sus colonizadores originales podrían volver a magnificar. Esperemos, pues.