Historia
Ni recuerdo ni olvido

La pregunta: los que no hemos vivido una época, ¿podemos evocarla o recordarla sin caer en la mera crónica que husmea en los documentos? Nuestros recuerdos no dejan de ser un amasijo de ideas heredadas, mezcla de informaciones someras y de breves instantáneas, lugares comunes que la prensa repetía —y repite— ritualmente. No podemos escapar a la idealización más flagrante, y tal vez la única forma de neutralizar dicha idealización sea llevarla hacia su paroxismo, inventando libremente nuestra propia memoria a través de nuestra experiencia del presente. Toda creación cultural o artística de cierta calidad contiene una capacidad fecundante para aquel que intenta apropiarse de ella. Al pensar en el movimiento musical underground de la España de 1970 seguramente proyectamos sobre aquellos episodios muchas de nuestras propias ilusiones y expectativas, espectros que no se corresponden con ninguna realidad concreta. La música, en este caso, es la cera de nuestras alas; pero aunque al querer aproximarnos al secreto ardiente de una época estamos obligados a caer, siempre queda la traza de la aventura dibujada en el aire... Si el niño despierta de su sueño un poco más armado para defender sus deseos, ¿entonces qué?

Entre nosotros: la música underground de aquella época fue sobre todo la manifestación de un espíritu colectivo que recorría el mundo, echando abajo las fronteras, al menos las mentales. Lo de “underground” era solo una contraseña que hacía pensar en una vida más plena desarrollándose a escondidas, al margen de la sociedad bienpensante. Era, como escribía irónicamente Antonio Gómez: “los hippies, aquel hipismo libertario hoy en día es una línea de moda vintage” (ver el prólogo al libro de memorias de Javier García-Pelayo, Sobre la marcha, editado por Gong).

Pero, evidentemente, lo interesante de este movimiento no se reducía al hippismo sino que entroncaba con una tradición herética universal —perenne— cuyas fuentes contemporáneas más próximas (romanticismo, surrealismo, simbolismo) llegaban hasta las expresiones artísticas y políticas radicales de la posguerra. Si la generación beat o figuras dispares como Charlie Parker, Dylan Thomas, Boris Vian o Henry Miller fueron los antecedentes inmediatos del movimiento underground esto se debe a que condensaban todos esos elementos de exploración vital y estética, a veces de una forma visceral. Recordemos lo que ya es tedioso recordar: la tragedia histórica de la primera mitad de siglo preparó ese ambiente de debacle donde surgió una revuelta espiritual que desafió el paradigma racional de la civilización industrial. Esta racionalidad no era sino la otra cara de una demencia agresora, en su constante búsqueda de poder. Como lo denunciaba Joaquín Salvador, inspirador del underground sevillano, en su introducción a aquel libro un tanto estrafalario, Antología de la poesía underground, publicado por Visor en 1975:

“En la actual fase, presidida por el desarrollo industrial en todo el mundo y especialmente en las potencias occidentales de cuyo fenómeno generacional nos ocupamos, el grado de razón económica y social alcanzado desmiente en su base la pretensión der racionalidad del, llamemos, 'sistema'”.

Pero a los underground o contraculturales, que tanto pidieron a la vida, se les atacó enseguida, tanto por su falta de consistencia política y cultural, como por la facilidad con la que entraron en las estanterías de las grandes superficies de la sociedad de consumo. Como lo escribía un severo Miguel Bayón en aquel librito, Guía de nuevos díscolos y libertarios. De los beatniks a los yippies (1976):

“La visión reaccionaria sobre los 'hippies' pasa por la repulsa de un modo de vivir improductivo, antihigiénico, anémico, pervertido y obsesionado por la droga y el sexo. Está claro que, en el fondo, lo que les asusta es que estas gentes no parecen pasar por el aro. Y, sin embargo, sí pasan, mucho más de lo que puede suponerse desde fuera. Sobreviven, es lo cierto, porque no ponen en total cuestión la sociedad de consumo, y su estilo de parasitismo resulta, pues, inocuo a la hora de hacer caer nada. Pero pagan por tal supervivencia un alto precio: quedan relegados a la casta de los parias, ellos y sus crías. Según pasan los años, no se les planteará otra alternativa que morirse en cualquier rincón del mundo o probar a, de un modo u otro, subirse a la rueda, y no precisamente a la Rueda-Samsara de los budistas”.

Pero, de todas formas, la señal de salida había sido dada. La gente que se había echado a los caminos —y no nos referimos solo a los trazados sobre la tierra—, tenían una vida que vivir y una experiencia que llevar hasta el final. Sobre ellos irían lloviendo las críticas más o menos despiadadas, pero casi todas ellas, si exceptuamos las de Theodore Roszak, eran agua esterilizada que acababa moviendo dócilmente los batanes del conformismo general.

Queremos decir entonces que nuestros recuerdos apócrifos de Sevilla (o Barcelona o Formentera) de 1970 pueden valer más que cualquier autopsia redactada por cumplidos informantes o supervivientes desengañados.

La música es nuestro mejor indicio.

Tenemos en nuestras manos el poderoso volumen Rock progresivo español, escrito y editado por Luis Clemente en 2023, y que ya no permite ignorar el amplio legado musical de una época.

Basta empezar por una larga cita donde se refería al grupo Smash:

“UNA MUSICA TAN DISTINTA QUE PARA EL RESTO DEL MUNDO ERA RUIDO. Qué es el underground y qué lo progresivo llenó un buen montón de páginas desde los últimos días de los sesenta. Sirvió de etiqueta para vender, querían hacer de los 'under' una moda e incluso era el lema de una pegatina verde que aparecía en muchos discos. Sí, lo progresivo comenzaba este año [1969] en España con Smash y Máquina! Contemplando cómo se iba transformando el ye-yé hispano con sonidos desenfocados para un público contado capaz de emocionarse a través de una música tan distinta que para el resto del mundo era ruido. Mientras Madrid sembraba lo urbano, en Barcelona rebrota el rock que surgió del folk y fue hacia el jazz; en Sevilla, la distorsión desde la nada hacia lo flamenco. Las diferencias entre Smash y Máquina! eran notables: en los catalanes prevalecían los teclados, se abrigó a músicos de viento y los estudios de conservatorio eran habituales. En los andaluces había más pradera”.

En las dos páginas abiertas del libro, 42 y 43, aparecen en gran tamaño las portadas los dos primeros singles de Máquina! y Smash del año 69, y que personalmente fueron los dos primeros vinilos que encontré en el Rastro de Madrid allá por los ochenta. Recuerdos.

Para entender cabalmente la relación que tuvo en los sesenta la música con el espíritu de cambio y de revuelta conviene también leer el libro de Joe Boyd, White Bycicles. Making Music in the 1960s. Boyd, como promotor y productor musical, pudo asistir o participar en algunos de los fenómenos más punteros de los sesenta, desde el festival de Newport del 65 hasta Woodstock, desde la fundación del templo psiquedélico UFO en Londres hasta la producción de un músico carismático como Nick Drake. Como él lo dice, el optimismo revolucionario de aquel momento hacía pensar a todo el mundo que la música haría tambalear los muros de la ciudad.

Hemos visto aún el temblor en los muros.

Hay que decir que, a mediados de los ochenta, la música de Smash, Máquina!, Gualberto, Sisa, Vainica Doble, Música Dispersa, etc. nos parecía entonces mucho más lejana en el tiempo —cuando de ella solo nos separaban tres lustros— que en la actualidad, cuando ya ha pasado más de medio siglo. Esta elasticidad subjetiva de la percepción del tiempo tiene que ver con ese baile o vaivén continuo de las épocas, ese juego que oculta una lucha, a veces encarnizada, de significados y una jerarquía, casi siempre interesada, de prioridades. Las prioridades de 1987 eran, en apariencia, muy diferentes de las de 1967. A los adolescentes de los años ochenta nos parecía que los últimos años del franquismo y la Transición eran terriblemente remotos porque se nos estaba imponiendo una modernidad a marchas forzadas. La experimentación contracultural era tratada, en el mejor de los casos, como una reliquia inoperante.

La recuperación del legado underground musical, que comenzó lentamente a través de los noventa y que culminaría en las dos primeras décadas del siglo XXI, confirma no obstante que la fascinación por aquel movimiento precursor trae también a la superficie un ansia de comprender las miserias de nuestra época super-equipada tecnológicamente.

El movimiento musical underground español tuvo tal vez su primera aparición oficial en aquel famoso reportaje de Angel Casas, publicado en la revista de variedades Nuevos Fotogramas (noviembre de 1969), y donde aquel afirmaba:

“Que hacer música 'underground' quiere decir sentirse vitalmente 'underground'. Vivir permanentemente en actitud 'underground', es decir, de espaldas al tinglado. Negarse a la asimilación por el tinglado. Abstenerse. Meterse en un rincón a tocar la flauta por puro goce personal, negándose a seguir —porque sí— una lógica musical establecida, y corroyendo.

Pero eso, pasar por el colador tanto sonido con etiqueta 'under', es difícil. Porque, en principio, el sonido nuevo y rebelde ha de admitir el juego del disco -y mucho de lo que ello comporta- para difundirse. Y eso es tinglado”.

Entre nosotros: la música underground de aquella época fue sobre todo la manifestación de un espíritu colectivo que recorría el mundo, echando abajo las fronteras, al menos las mentales

Recordemos que “tinglado” era la forma castiza de decir “establishment”; en otras palabras: algo más connotado que Gobierno establecido y algo menos neutro que Sociedad, algo así como SISTEMA o SISTEMA DE PODER ORGANIZADO (casi siempre organizado para oprimir a bastante gente). Una voz que venía del mundo anglo-americano. Así que, ya desde un principio, la música underground ibérica (en el reportaje aparecían Pau Riba, Sisa, Toti Soler, Cachas, Smash, etc) era colocada bajo una descomunal exigencia ética.

En efecto, ¿cómo se podía esquivar el Tinglado o hacer frente al Tinglado estando inmerso en la vorágine, incluso si era muy modesta en el caso patrio, de la industria del disco?

La recuperación del legado underground musical, que comenzó lentamente a través de los noventa y que culminaría en las dos primeras décadas del siglo XXI, confirma no obstante que la fascinación por aquel movimiento precursor trae también a la superficie un ansia de comprender las miserias de nuestra época super-equipada tecnológicamente.

La primera grabación de Pau Riba en forma de Long Play, Dioptría (1969), dos álbumes fruto de unas intensas sesiones que solo saldrían como disco doble en 1978, recogía esta contradicción. No en vano ha debido ser uno de los pocos discos donde el artista contrataca contra los mismos editores de la casa en un texto interior de la carpeta, y donde estos se dan el derecho de incluir una réplica. Curioso ejemplo de una conflictividad que no se oculta, o no del todo. ¿Otra maniobra underground para la galería? Pero hay quedan unas canciones que son el fruto de una experiencia. Dioptría, tanto por su forma como por su contenido, era la prueba de que algo estaba pasando. Era un revulsivo. Fruto de la cooperación entre lo mejor de las filas de música “progresiva” catalana y los textos de Riba, Dioptría es un disco que, en muchos aspectos, todavía no ha sido superado hoy y que queda como ejemplo de la creatividad sin trabas de la época. Citemos de nuevo a Luis Clemente:

“LA TRISTEZA Y LAS GOLONDRINAS DEL HOMBRE ESTATICO. 'l' home estàtic', un single de cinco minutos por cara, será el adelanto de la segunda parte del proyecto. Si Sisa había cantado a 'El hombre dibujado', Pau define a 'El hombre estático', con fondo dylaniano, donde se dejan oír unos trombones y hay parones cuidados. 'Es el hombre estático, la tristeza lo tiene prendado, las golondrinas harán nido a sus cabellos".

Pues está muy bien, muy oportuno, eso de que Clemente compare el hombe estático de Pau Riba con el hombre dibujado de Sisa. Ese hombre dibujado de Sisa, de los que “el mundo está lleno” y de los “que se aprovechan los poderosos”. Sin necesidad de leer a Marcuse, a Reich o a Goodman, ¿no resumían estas caracterizaciones una voluntad de rasgar los corsés de la sociedad tecnocrática de masas?

¿Y no coincidían estos hombres desoladores con los “hombres de las cuevas lúgubres” del Manifiesto del borde de Smash?

El rock underground podía en efecto convertirse en la dulce banda sonora para las lucubraciones de una intelectualidad en busca de curriculum, pero ¿no ha sido ese siempre el peligro que corren todas las voces que se alzan para romper la monotonía del consenso? Escapar a una etiqueta novedosa —como era lo progresivo o lo underground—, para así poder preservar parcelas de libertad creadora, era un requisito previo.

La cuestión tenía su enjundia, ya que en primavera del 70 los de la revista Discóbolo organizarían un debate en Madrid con algunos de los músicos más conocidos. Para entonces se empezaba a hablar menos de underground y más de música progresiva. En la discusión participaron Máquina!, Smash, Música Dispersa y Simún, un grupo que venía de Cádiz. Destaca la calidad de aquellas intervenciones, nada dogmáticas ni lapidarias, quedando claro para los músicos que la prioridad no era en ningún caso dar una respuesta definitiva o definir una tendencia.

Pero, en verdad, ¿qué importaban las etiquetas?

En una famosa entrevista concedida ese verano a Disco Expres, el esquivo Gualberto García hacía unas declaraciones que iban más allá de todo acuerdo acomodaticio, criticando incluso la actitud conformista de su propio grupo con respecto a la industria musical y afirmando tajante: “La palabra progresismo es nefasta”.

El rock underground podía en efecto convertirse en la dulce banda sonora para las lucubraciones de una intelectualidad en busca de curriculum, pero ¿no ha sido ese siempre el peligro que corren todas las voces que se alzan para romper la monotonía del consenso?

De alguna forma, todos, a su manera, intentaban no quedar encerrados en los odiosos moldes de las clasificaciones. En 1971, Pau Riba huía a Formentera, con su mujer, en una deriva más o menos primitivista. Tendría a sus hijos en una cueva y grabaría su Jo, la donya y el gripau, con un sencillo aparato de registro, un disco inclasificable y telúrico, una muestra de folklore insular y feérico. Volvamos a ver que dice Luis Clemente del asunto:

“FRATERNAL CANTO A LA NATURALEZA. 'Paso de todo' era para Pau frase bandera y revolucionaria. Así que se retira a Formentera (ya sabes, paraíso del hippismo, a poco de que King Crimson —que hoy tienen allí calle— grabara su 'Formentera Lady') en precario y tiene dos hijos, músicos al crecer. En la isla, al aire libre, con una grabadora de sonido para cine, Pau Riba hace en octubre del 71, 'Jo, la donya y el gripau', que define como 'verdadera canto a la naturaleza', con su hermano Xavier al violín, además de un bongosero (¡Mario Pacheco!)”.

Huyendo de las etiquetas también, el grupo Música Dispersa, que sacó su LP en 1970, se había autodisuelto, después de abrir una vía creativa por la que nadie se atrevió a continuar andando. Uno de sus artífices, Cachas (José Manuel Bravo), se perdió también por las islas Baleares, por Menorca, y quedó como leyenda en el recuerdo. En el libro de Alex Gómez-Font, Barcelona, del rock progresivo a la música layetana, aparece la evocación del propio Sisa, otro de los que fueran componentes del grupo:

“La figura principal de Música Dispersa era Cachas, el alma y genio del grupo. El llevaba una música originalísima dentro que no tenía nadie. Alrededor de él nos agrupamos e hicimos camino, el de la experimentación y el lenguaje no oral. Una de las características de Música Dispersa es que no había textos cantados. Lo que cantábamos eran sonidos, onomatopeyas, imitación de sonidos de animales e instrumentos, pero nunca letras de canciones”.

Algo parecido se puede decir de Smash, que habían explorado los territorios del blues, la psiquedelia y el hard-rock, y que después se unieron al cantaor gitano Manuel Molina para intentar dar a luz una serie de canciones a caballo entre Hendrix y el cante jondo —un experimento radical donde las raíces se hundían en la tierra caliente para surgir alborotadas, a la luz de los sonidos eléctricos. Un proyecto que, por desgracia, quedaría realizado a medias, antes de la desaparición definitiva del grupo en 1972.

Antes de su dispersión, la comunidad de músicos underground conoció un cierto auge de fraternidad. El encuentro en Barcelona de músicos sevillanos como Gualberto con el grupo de Pau Riba, o Sisa, era la prueba de que existía una sensibilidad común, aunque las opciones invididuales poseyeran una originalidad marcada.

No pretendemos aquí hacer historia del rock underground ibérico —otros más competentes que nosotros ya lo han hecho antes. Nuestro empeño tiene que ver justamente con ese título de Smash, “Ni recuerdo ni olvido”, canción grabada con Manuel Molina y que solo sería editada años después. Se trata pues de un recuerdo fingido, travestido, apócrifo: algo menos que el recuerdo real pero un poco más generoso que el simple olvido que, de todas formas, siempre está poblado de reminiscencias. Una especie de memoria incautada a los que vivieron aquello pero que, por mil motivos, ni olvidan pero tampoco pueden recordar.

Esta memoria incautada puede convertir el olvido en caja de sorpresas. Puede ser una amenaza para los centros de control que gestionan qué y cómo hay que recordar. Una amenaza para una memoria que ha borrado el relieve del paisaje.

Hay que decir, en ese aspecto, que el rock underground de aquel periodo no tuvo mucho que que ver con la solemnidad y el silencio de las vetustas villas castellanas, donde podemos incluir Madrid. Sus modos de expresión fueron diversos: catalán (Sisa, Riba), inglés (Smash, Gong, Máquina!, Cerebrum, Green Piano, Pan y Regaliz, Om, Vértice…), glosolalias (Música Dispersa) o, a lo más, un castellano sureño (Nuevos Tiempos), o decididamente cañí (los últimos Smash). Sus escenarios privilegiados fueron Sevilla y Barcelona (con saltos a Formentera y a Ibiza). En Madrid, dejando aparte a las Vainica o a las Madres del Cordero, que compartían un cierto espíritu under pero no tanto en la música, el único proyecto de una cierta fuerza fue Cerebrum, que también cantaban en inglés, pero que grabaron muy poco y que no llegó a consolidarse del todo. Por este grupo, aparte del conocido guitarrista Javier Esteve, pasarían músicos como Salvador Dominguez o Dick Zapala. Cerebrum sería la semilla de otros proyectos posteriores como Blue Bar, Araxes...

Este texto, para alcanzar su objetivo, debería construirse musicalmente, esbozar algunas variaciones más o menos convincentes, para después volver al motivo que se repite. Ni recuerdo ni olvido.

Tal vez se haría un poco más creíble.

Esta memoria incautada puede convertir el olvido en caja de sorpresas. Puede ser una amenaza para los centros de control que gestionan qué y cómo hay que recordar. Una amenaza para una memoria que ha borrado el relieve del paisaje.

En general, se suele señalar el año 1972 como el verdadero comienzo de los años setenta. Curiosamente, este año coincidió con la desaparición de los dos grupos underground más emblemáticos, Smash y Máquina! Y con el inicio de un silencio prolongado de Sisa y Pau Riba.

El legendario festival underground de Granollers de 1971 fue un evento diminuto si lo comparamos con cualquiera de los festivales que se producían en el extranjero. Era solo un eco valiente, pero discreto. ¿Cómo en un país como España podía desarrollarse un movimiento contracultural como el norteamericano? El desarrollismo bajo Franco era más franquista que desarrollista, por el momento. La “reacción juvenil contra la Tecnocracia” no podía ser entendida en un país donde los índices de consumo eran todavía modestos y donde la oposición anti-franquista cifraba sus esperanzas en una supuesta y combativa clase obrera. Entre el conservadurismo del régimen y una izquierda mostrenca, el movimiento underground estaba condenado a la asfixia. Los mensajes costumbristas y machadianos de un Serrat, o el feminismo piadoso de una Mari Trini, estaban en mejor posición para cautivar la sensibilidad del público más o menos progresista.

Repasamos las palabras del periodista Victor Claudín en su viejo ensayo sobre Sisa: “De ser el nuestro un país normal en lo que respecta a la recepción de novedades artísticas y culturales, el primer álbum de Sisa hubiera supuesto un importante acontecimiento de consecuencias notables. No fue así, aún con las críticas positivas que mereció”.

Entre el conservadurismo del régimen y una izquierda mostrenca, el movimiento underground estaba condenado a la asfixia.

Un país normal… Claro, aquello era imposible. Si el álbum Orgía de Sisa hubiera recibido tanto o más apoyo que Mediterráneo de Serrat, habríamos podido imaginar una historia diferente en nuestro país. Tal vez las centrales nucleares habrían sido convertidas en estudios de grabación, cualquier noche habría salido el sol, etc. Si el experimento flamenco-rock de Smash hubiera cuajado, España entera se habría convertido en un patio de faralaes psiquedélicos. Si Pau Riba o Toti Soler hubieran recibido la atención que merecían, la mitos solares y mediterráneos hubieran conquistado la vetusta meseta castellana...

El corto verano del underground hispano habría sido entonces un eterno carnaval que habría acabado con el derrumbe del Estado central... No ocurrió así. Las cosas nunca ocurren como las pensamos los chiflados.

¿Chiflados? El periodista sevillano Diego Carrasco afirmaba en una nota escrita sobre el rock andaluz de la primera ola sevillana: “carne de manicomio (aproximadamente el 50 % de los músicos y personajes anejos al 'rollo' han pasado por esta institución)” (publicado en Vibraciones Extra. Rock de aquí. Historia del rollo celtibérico, 1977).

Si el álbum Orgía de Sisa hubiera recibido tanto o más apoyo que Mediterráneo de Serrat, habríamos podido imaginar una historia diferente en nuestro país.

Entonces, a la altura de 1972, ¿se había agotado el proyecto-Tinglado de la música underground? Por todas partes, la contracultura daba sus últimos coletazos. Pero esto es solo un lugar común mediático. Dentro del mercado de novedades, ya desde 1970, se estaba produciendo un deslizamiento de placas: empezaba a cambiar el “paradigma” pero, como casi siempre, esta operación se verificaba a través de los medios de formación de masas, como los llamaba García Calvo. A la altura de 1972, poco importaba que existieran todavía enormes masas de hippies, música progresiva, experiencias comunales, publicaciones underground… Lo importante es que empezaban a anunciarse otros patrones novedosos.

El caso de España es singular: incluso si 1972 señala de alguna forma la defunción oficial de la música underground, los años posteriores serán testigos de la continuidad de un modelo sobre todo contra-cultural —pero un poco más normalizado y con circuitos de difusión algo más eficaces— hasta su derrumbe efectivo a finales de los setenta.

¿No podemos recordar lo que no hemos vivido?

Seguimos viviendo mientraas expropiamos instantes y recuerdos ajenos. Nuestras memorias apócrifas pueden ser útiles cuando el recuerdo de los otros ya solo es un gesto cansado. Quedan las reminiscencias, que a veces son incontrolables.

Y por eso recuerdo, también en los ochenta, haber comprado aquel viejo disco Descubrimiento del tesoro musical de los años 70, donde había canciones de Sisa, Smash, Gualberto, Música Dispersa, Máquina!… Publicado originalmente en 1978, Luis Clemente comentaba en su libro: “Trece gozosas piezas de arqueología progresiva, ya al final, música de cuando la década comenzaba a nacer. Lo dicho, un tesorito”.

Aquella portada, con el colorido de una caja de juegos y sorpresas infantiles, tenía la virtud de transportarme a ese recuerdo que yo debía haber robado en algún sitio —en efecto, recordaba aquella música. Alguien me estaba enviando señales desde algún refugio subterráneo. Aquella música hacía que resonaran en mí las voces de los cautivos. Estuvieran donde estuvieran yo me había comprometido a liberarlos. Y, sin darme, cuenta, en eso consistía mi propia liberación y la de mi gente.

Solo había que dar con la entrada al subterráneo.

El año 75 significó un cambio. Por un lado, marcó el final definitivo de un cierto espíritu underground. Pero significó también el resurgimiento de nuevos proyectos. Fue la época de festivales míticos como el Canet Rock o las 15 horas de Música Pop de Burgos. La aparición del sello Gong, donde pudieron grabar Pau Riba, Gualberto, Hilario Camacho, Lole y Manuel, Granada, Goma y, desde luego, Triana. Sisa reaparecería con su flamante Qualsevol nit pot sortir el sol. Con el sello Gong aparecería el también mítico disco de Viva el rrollo y Burning, que ya habían sacado un single el año anterior, empezarían a hacerse conocer. En Cataluña nacieron grandes grupos como Companya Eléctrica Dharma e Iceberg. Muchos de estos músicos habían participado en esa primera y heroica fase del underground. Ahora, enterrado el idealismo de la primera época, todos ellos buscaban una vía profesional, unas condiciones mínimas para su labor. Consolidar un público.

Aquella música hacía que resonaran en mí las voces de los cautivos. Estuvieran donde estuvieran yo me había comprometido a liberarlos. Y, sin darme, cuenta, en eso consistía mi propia liberación y la de mi gente.Solo había que dar con la entrada al subterráneo.

El año 75 dio lugar pues a un nuevo movimiento musical, contando con el apoyo de ciertas discográficas y ciertos promotores de conciertos, así como de la radio FM, pero el impulso de 1970 había quedado atrás. Se imponía el virtuosismo y una cierta pomposidad. O mucho nos equivocamos o la libertad creadora que podía alcanzarse en ciertos temas del Dioptría de Pau Riba (pienso por ejemplo en la belleza de la “Sinfonía nº 3”), o de canciones llenas de magia y leyenda como “El reis del pais deshabitat”, del Sisa de la primera época, o del misterio gozoso de Música Dispersa, o de la autenticidad eléctrica de los Smash... eran ya hitos del pasado reciente. Javier García-Pelayo, que fue manager de Smash y de Triana, y que asistió al nacimiento de ambos grupos, ha podido afirmar, en el libro ya citado, que algunas canciones de Triana fueron la culminación de lo que Smash intentó sin lograrlo del todo en su época. No es esa nuestra opinión y, a riesgo de ser tachados de testarudos, persistimos en pensar que el encuentro entre rock y flamenco que intentó Smash era de naturaleza distinta a lo que elaboró Triana, en un contexto más próximo al rock sinfónico, y que por tanto ambas tentativas estaban en planos diferentes. Tal vez un disco como el de Veneno rescataba mejor esa vena desarrapada del primer underground.

En cualquier caso, la contracultura estaba en fase de reflujo. Se notaban ya signos de agotamiento. ¿La música podía seguir haciendo tambalear los muros de la ciudad? Bueno, si el Tinglado podía al menos sostener dignamente una comunidad de músicos que resistían a los condicionamientos del mercado, era ya algo. Pero aquello podía acabar en una trampa.

La música underground española de 1970 fue un minúsculo semillero de sueños. Algunos se hicieron realidad y otros, los más, no prosperaron. Hoy existe una enorme información accesible sobre aquella época, mucho más que en los ochenta, cuando algunos pocos buscábamos datos que confirmasen nuestras sospechas. Pero no basta con reunir recuerdos y documentos. La música puede ser el hilo que tiembla y que une recuerdo y olvido. Porque el tiempo pasado es también un presente disfrazado y todo depende de lo que ponemos en el disfraz.

Ni recuerdo ni olvido.