Cine
Oskar Alegria: “Si el vídeo mató a la estrella de la radio, Google está matando la memoria”

El director navarro Oskar Alegria se estrena en formato largometraje con La casa Emak Bakia, una película que narra la búsqueda de la casa en la que Man Ray rodó otro filme en 1926.

El director de cine Oskar Alegria
El director de cine Oskar Alegria. © Patxi Uriz
15 mar 2018 09:15

Llueve en Madrid y Oskar Alegria y yo nos refugiamos en un bar de los de antes, de los de camareros con camisa blanca y asientos de terciopelo. Aquí, dicen, tiran la mejor cerveza de la ciudad.

Mientras nos acomodamos en una mesita, sale el tema de buscar tesoros. El cineasta pamplonés me dice que lo importante no es encontrar el tesoro, sino esconderlo. “Lo decía un cazatesoros americano, un buzo experto en pecios que se vino a Sevilla a revisar los Archivos de Indias y aprendió español sólo para detectar los lugares donde había habido naufragios. En las Bahamas le declararon persona non grata porque, como él mismo reconoce, una vez que bajas al fondo del mar, el tesoro que sube es un tercio, el resto se queda entre el gobierno local y él. Por eso dice que lo importante no es dar con el tesoro, sino saber esconderlo”.

Hablamos de Vivian Maier. Oskar cree que es un verdadero tesoro precisamente porque era niñera y no tenía pretensiones de publicar, exponer o darse a conocer. “Su arte es un acto involuntario, pero muy puro. Me gustan los artistas que no sabían que eran artistas”.

Hablamos de los cambios, de todo lo que se acaba, de los pocos testigos que quedan de un mundo que desaparece a marchas forzadas. Asoma entonces La casa Emak Bakia, su primer largo, con el que recorrió un centenar de festivales internacionales y que ha sido galardonado con 15 premios y traducido a 14 idiomas. El filme narra la búsqueda de la casa donde Man Ray rodó una película en 1926.

Su nombre, Emak Bakia, que significa “déjame en paz” en euskera, se convirtió en un sinónimo de libertad para el artista estadounidense, y 83 años después, el azar quiso unir en ese lugar a una princesa rumana, campeona nacional de tenis de mesa y prima de Nabokov, una postal misteriosa de 1910, la tumba de un payaso, unos cerdos con pesadillas, un casting de párpados en París, un movimiento de poesía vasca de los 80, un diseñador de ropa florentino y un grupo de música.

La reflexión final de la película es preciosa: las cosas no están muertas, las podemos rescatar.
Eso se lo debo a Álvaro Cunqueiro. Desde el momento en que leí su frase —“muchas de las cosas que están enterradas no están realmente muertas”—, me entró una especie de veneno. Me he dado cuenta de que no sé hacer otra cosa que coleccionar ocasos. Para escribir Los anillos de Saturno, W.G. Sebald hace un viaje por la costa de Suffolk, en el Reino Unido, y hay un momento que contempla la agonía del arenque. ¿Qué tiene de excepcional? Que es el único animal que antes de morir refulge. El resto de animales, entre los que nos incluimos, cuando estamos cadavéricos nos apagamos, nos amortajamos, se nos va el color. Pero esta especie hace lo contrario y antes de morir brilla. Ligándolo con lo de Cunqueiro, lo que está enterrado o a punto de desaparecer tiene un destello final que siempre me ha interesado. Intentar atraparlo, estar ahí cuando resplandece por última vez, me parece un reto lleno de significado.

Por eso en La casa Emak Bakia hay un final que es como una sucesión de pequeñas resurrecciones. Nos lanzamos a recuperar el nombre de una casa, pero también recuperamos una película antigua y los últimos nombres que conocen los paisanos que habitan alrededor. Es mi ocaso favorito.

Encontré a un marinero, un antiguo pescador, que es el único que recuerda los nombres de las rocas que hay bajo el mar: Biba-siki, Ilargita, Alukale… Fíjate qué metafórico es, que son nombres que están sumergidos. ¿Qué podemos hacer nosotros? Sacarlos a la superficie. Es como rescatar algo de un naufragio. Nosotros ya no podemos utilizarlos, pero es una forma de fijarlos, de decir: esto existió, ése es el último hombre que los conoce. Cuando muera, los nombres de las rocas morirán y se irán con él. Y lo peor es que al desaparecer los nombres, las rocas también desaparecen.

Andrés Trapiello tiene un fragmento maravilloso dedicado al paisaje de la costa vascofrancesa donde está la casa Emak Bakia que dice algo así como: “Aquí las cosas que mueren no bajan a la tierra y se juntan con el polvo como pasa en otras latitudes. En estos paisajes húmedos, en estos valles sombríos, las cosas que mueren se quedan suspendidas en el aire, mezcladas con los líquenes de las antiguas piedras, habitando en los muros y en las fachadas”.

Yo lo leí después de terminar la película y pensé que el nombre de la casa es muy importante en la cultura vasca y está puesto justo donde Trapiello sitúa una especie de inmortalidad del país. También creo que en ese sitio las cosas están en el aire. Jorge Oteiza tenía un proyecto de hacer un cementerio. Entre otras cosas iba a estar prohibido el epitafio “Aquí yace”. Los epitafios iban a ser: “Desde aquí ha partido”, “Aquí emprendió su último viaje”.

En apariencia, La casa Emak Bakia no es un documental político, y sin embargo reivindica la recuperación de las lenguas, de la memoria, de la libertad a la hora de crear, de figuras como Man Ray. Esto le da mucho valor al enfoque en un principio personal pero que habla de muchas más cosas.
Aquí hay postura, pero no hay ideología. Es como Tasio, de Montxo Armendáriz. Gracias a los tiempos de paz que vivimos no ha tenido ningún problema. No quiero ni imaginar cómo habría sido en otra época, en que cualquier mención a recuperar una palabra en euskera era motivo de conflicto.

Esta película ha viajado en valija diplomática de la embajada española y no me ha creado ningún problema, y también ha sido defendida y financiada y la ha proyectado en algún lugar el Instituto de Cultura Vasca. El haber conseguido ese doble aplauso me parece genial.

Postura sí que hay, pero es una postura a favor de una cultura que muere, un universo que desaparece. Tolstoi lo decía muy bien: “Pinta tu aldea y pintarás el mundo”.

¿Era tu punto de partida desde el principio?
No, ha sido el de llegada. Yo creo que es mejor no saber lo que realmente buscas. Te dices que estás buscando una casa, pero sabes que eso es solo una excusa para salir al camino y cazar otra cosa. Lo inesperado solo secretamente esperado por ti, que diría Bresson.

Es que es una casa donde Man Ray hizo una película. Y tú dices: “Jo, pues qué bien”. Pero en el fondo tú la buscarías de una forma y acabarías en un punto distinto al mío. Al final a todos nos salen nuestros bagajes, lo que llevamos en la mochila. Tú a lo mejor te fijarías en que todas las casas tienen las puertas azules, y te interesarías por ese tema e investigarías por ahí. Pero a mí me interesa hablar con los últimos habitantes de esa zona, que sé que fueron pescadores, que hablaban una lengua que ya no hablan… Y ese es mi punto de llegada, que no me planteé desde el principio.

La excusa de la casa y el pretexto del viaje es buscar algo que ha desaparecido y que el engaño del cine te permite hacer creer que todavía pervive. Pero la realidad es otra. Es cierto que la casa se vuelve a llamar como se llamó, y eso lo hemos conseguido gracias a la magia del cine, y está ahí, es una cosa táctil, una piedra que puedes tocar, no es un sueño, no es una idea, existe, o sea que el cine es útil. Puedes decir: “Pero con esta película no recuperas esa lengua que ha muerto, esos hombres no vuelven a hablarla”. Vale, de acuerdo, pero la gente del lugar vuelve a llamar a la casa como se llamaba, y eso ya es mucho.

¿Hay ideas buenas y malas, o la clave está en el proceso, en dejarse llevar y sorprenderse a uno mismo?
No hay malas ideas, de todo se puede sacar algo. Yo hice la historia de una casa, pero esa costa vascofrancesa cercana a Biarritz es petróleo narrativo. Cada casa en esa frontera esconde un largometraje. En apariencia puedes estar ante la casa del último arponero de ballenas, pero si rascas un poco descubres que en su comedor se daba de comer a los nazis durante la ocupación mientras en la bodega se escondía a miembros de la Resistencia…

Ideas no faltan. Yo creo que hay más malos desarrollos que malas ideas. Hay buenos desarrollos de una mala idea que hacen un buen producto final. La clave está en que la idea sea buena y el desarrollo también.

Fotograma de la película 'La casa Emak Bakia' de Oskar Alegria
Fotograma de la película 'La casa Emak Bakia' de Oskar Alegria

¿Tuviste limitaciones a la hora de crear? ¿Con qué obstáculos te encontraste por el camino? En tu película queda patente el tema de la libertad, incluso en la música. ¿Te has sentido libre de hacer lo que querías?
El azar o la libertad por sí misma no creo que existan, pero tampoco me parece mal que uno se ponga sus propios límites. Todo es un límite. La duración de un plano es un límite, el final de la película es un límite, el encajar la música en un sitio es un límite. El caos por el caos o la libertad total no generaría ningún producto.

El gran límite del que he tenido que escapar es el comercial: hacer una obra totalmente alejada del interés lucrativo. Y eso no es fácil, porque el mundo moderno y la burocracia no te ayudan en nada. Nadie se cree que estés haciendo esto por razones que no sean monetarias, cada vez es más difícil.

Es muy sospechoso que alguien diga: “Yo no hago esto por dinero”, pero es lo que más quebraderos de cabeza me da, lo que más obstáculos me pone, muchos más que sentarme a crear. ¿No se puede hacer un filme como quien hace una escultura? Esa era la queja de Man Ray y fue la queja de Oteiza y el motivo por el que ambos abandonaron el cine.

Pero al mismo tiempo te encuentras con grandísimas sorpresas y alegrías. Cuando la gente ve que vas con un espíritu sano, se te suma al camino enseguida. Algún día haré una lista de lo que me dio a mí esta película, que no es dinero sino cosas infinitamente mejores e inesperadas como conocer gente, ver mundo, madurar, estar mucho más seguro de mil cosas, que una casa vuelva a tener su nombre… Yo pagaría por ello. El poeta José Luis Gallero me dijo después de verla en Madrid: “Lo que más me llama la atención es lo bien que has sorteado la trampa comercial”. Mi sueño era no poner la palabra producción en los créditos.

Volviendo al azar, ¿crees que es algo que se fabrica? ¿Las coincidencias las buscamos o nos buscan?
Las dos cosas. El azar no existe. Y se le pueden poner adjetivos, lo que demuestra su fragilidad. Puede ser objetivo, como decían los surrealistas. Carlos Fuentes decía: “El cabroncísimo azar”, y Man Ray hablaba de “la ley del azar”, que parece una paradoja. Si hay ley, no hay azar, ¿no? Me lo he preguntado mucho.

Me dicen: “¿Hasta qué punto hay azar en tu película?”. Hay azar en el sentido de que tú vas abierto a la sorpresa, pero no hay azar en el sentido de que vas con una idea. Lo que me parece imposible es salir a la calle sin idea. Algún fundamentalista del azar me acusaba de romper el azar precisamente por llevar una idea previa. Pero es que entonces no saldríamos de casa.

Si yo te digo: Vamos a salir a la calle ahora mismo, vamos a encontrar gente con barba blanca y les vamos a preguntar sobre la muerte, ¿qué hay de azar ahí? La respuesta: la reacción. No sabemos lo que nos van a decir. ¿Qué no hay de azar? Que partimos con un plan. Pero el plan tiene un final abierto, azaroso.

Lo decía Bernardo Atxaga al hablar de La casa Emak Bakia: “Para mí la imagen de la cometa es la que sirve para explicar el discurrir del filme”. Hay una cometa que está en el aire y el viento la maneja a su antojo, pero tú tienes un hilo con el que de vez en cuando puedes corregir la dirección. Y ese baile entre el aire y tu mano trae la contradicción, que es el mejor motor narrativo para todo. Ahí hay un diálogo entre una persona que intenta controlar la película y una película que se le escapa. Hay una dialéctica entre un periodista que intenta contar y un poeta que vuela. Pero empieza muy periodística, porque en el fondo soy periodista.

A veces me parece que es como intentar meter a Tintín y a Asterix en la misma viñeta. Tintín es un periodista racional y Asterix es más emotivo, más pulsión, más salvaje. Yo creo mucho en esa combinación del bombacho y el casco de plumas. Podemos buscar una casa rastreando en los archivos como hacen los periodistas, pero cuando no funciona y la casa no aparece, podemos seguir un guante que vuela.

¿Cómo trabajaste el tiempo? Hablo por ejemplo de escenas como el plano de la casa en la película de Man Ray al lado del plano actual.
Eso es arqueología del cine. El otro día leí que el inglés tiene la expresión set-jetting para referirse a la gente que va a visitar el parque de Blow-up de Antonioni o el cottage del hombre de Aran. En mi caso sería esa misteriosa casa de Man Ray en la costa vasca. Es buscar el lugar donde se rodó con solo tres pistas: el plano de una puerta de entrada, el de una ventana al mar y un paneo de la costa.

La casa nunca se ve entera en el filme de Man Ray y es de agradecer, porque si no habríamos hecho solo un corto, la habríamos encontrado enseguida. Y se trata de buscar un filme con otro filme, por eso hacía experimentos de poner doble pantalla para ver el filme de Man Ray y el paisaje actual.

Pero hay un momento en que las películas se pisan, se solapan. Hay veces en las que a la película en blanco y negro le echo el color de la mía encima, como un primer intento de resurrección vía el etalonaje, podríamos decir. Imagínate: hay un oleaje en 1926 en la playa de Bidart filmado por Man Ray. Yo juego a rodar lo mismo en el mismo lugar, porque tengo la cadencia de las olas memorizada, y es imposible. Las olas del pasado no vuelven.

Pero me consuelo con el juego, ese experimento por el cual a un mar en blanco y negro, que es el mismo mar, la misma playa, le puedes pintar los colores. Ahí hay un baile que me gusta, una danza entre dos tiempos y una gran duda sin respuesta. Recuperar un filme del pasado se puede hacer con nitrato, pero recuperar el espíritu con el que se rodó, ¿con qué se hace?

Otra cosa que está muy bien reflejada en la película es cómo los elementos naturales, los animales y los objetos son los verdaderos protagonistas.
Después de verla, Mercedes Monmany me escribió un mail muy bonito donde me hablaba de la presencia del animal, en la que yo no me había fijado mucho. Me dijo: “Tú y Bernardo Atxaga usáis los animales de la misma manera: para vosotros son los portadores del enigma”.

Esta sorpresa me la confirmaron en un festival de cine y ecología. Me llamó el director y me dijo que la quería programar. Yo le dije honestamente que no consideraba que fuera muy verde y él, que la había visto con lupa, me contestó de una forma muy educada: “Perdone que le corrija, pero en su película aparecen 357 animales”. ¡Los había contado! Y es cierto que hay un rebaño de 250 ovejas, un gato que mira la tempestad, cinco cerdos que se despiertan, siete vacas de mirada invertida, una docena de elefantes que atraviesan Europa… Y luego están muy presentes el viento y el mar.

Otra sorpresa que me encantó fue lo que me dijo tu hermano Abel [Hernández, el músico El Hijo] de que cada cinco minutos se oía o se veía agua. Hay algo embrionario ahí. Me recordaba a estar en un vientre, y eso es la naturaleza por antonomasia. Y sí, en el camino también está la liebre, que es el animal totémico que marca un poco la ruta…

Eso es genial. Ya hemos encontrado la casa y ahora…
Ahora vamos a distraernos como hace la liebre. La liebre es casi una alegoría contra la línea recta de la manada, el rebaño que se desplaza en grupo hacia un lugar determinado. Las liebres viven solas y nacen en la superficie con los ojos abiertos y jamás se pueden domesticar, son todo lo contrario a su hermano el conejo, que tiene una guarida y puede convivir con el hombre.

Pero la liebre… es el perder el norte y caminar con pasión por el desvío y la distracción, es la reina del volantazo en el mundo animal. Su mapa, el camino que hace una liebre en un día, es lo que aparece a mitad de filme y es un poco el guión de la película, ese camino irregular, sin saber muy bien adónde vamos, avanzando en curvas y pasos hacia atrás… La liebre es capaz de saltar, girar en el aire y volver a la tierra para cambiar la dirección de su huella y confundir a sus perseguidores.

¿Todo esto estaba planteado desde el principio o fue surgiendo sobre la marcha?
No estaba planeado. Haciendo ese camino yo encontraba cosas y las iba guardando. Algunas me sirvieron y otras no. Igual que cuando estás embarazada, dicen que ves embarazadas por todas partes, cuando estás buscando pistas para distraerte buscando una casa, cualquier cosa que leas, cualquier cosa que te cuenten, te sirve.

Me gusta encontrar consejos para el cine precisamente en libros que no hablan de cine. Como este mapa de la liebre que encontré en un manual de identificación de huellas animales. En libros de náutica, por ejemplo, he encontrado muchas más cosas sobre cómo armar una película que en un seminario de cine. La derrota, por ejemplo, respondiendo a lo que hablábamos antes del azar y la cometa. Yo no tengo ni idea de navegación, pero hay algo ahí que encuentro muy similar a lanzarte a una aventura fílmica que sea como una hazaña. El libro nos explica que hay una cosa que se llama rumbo: tú llevas el timón y manejas el barco. En el otro extremo está la deriva: te pierdes y el mar te lleva. Pero en medio, entre el rumbo y la deriva, hay algo que llaman derrota, que a mí me parece mucho más interesante. No es ni una ni otra, sino que es las dos a la vez. Tú controlas el barco, pero no del todo, se te escapa un poco. Hay un puesto que me apasiona que es el oficial de derrota. No sé muy bien lo que es, pero me da que la labor del guionista puede ser ésa: salir del camino trazado, escapar, ser liebre.



En un momento de la película, Abel habla de música que fuera arrítmica, libre. Eso incide en la libertad a la hora de crear y redondea toda la idea. Mursego, la chica que interpreta el tema de la casa, hace música experimental. ¿Qué nos querías decir en esa parte?
Es un poco rizar el rizo. Descubrimos que los primeros habitantes de la casa eran rumanos, que la construyó un aristócrata trayéndose todo el material desde Bucarest para hacerse una réplica de su palacio en la costa junto a Biarritz, y localicé en Fráncfort a una descendiente: una princesa que con 92 años todavía recordaba su infancia en la casa.

Tu hermano Abel tiene una canción que se llama “Canción rumana #2” y otra que se llama “Lya Hubic en Europa Occidental”. Un día me dijo: “¿Sabes que esta mujer, Lya Hubic, ha creado un personaje literario que es una princesa rumana?” Y yo: “No puede ser”. Coincidencias.

Entonces me propuso que Mursego hiciera una piecita o un sonido basado en “Canción rumana”, que es lo que suena cuando por fin estamos dentro de la casa y recordamos su pasado. A la vez vemos a Abel recoger sonidos de la casa para después armar el sonoro. Es como un making of endogámico: la propia casa va a hacer su propia música, la que va a sonar con sus viejas maderas, sus pisadas de salón de pasos perdidos.

Además, esa costa es de una sonoridad excelsa, un acantilado que es pura ópera. Y encima Abel tuvo un grupo que se llamaba Emak Bakia. Por eso contacté con él, para que un músico de Emak Bakia hiciera el diseño sonoro de la película La casa Emak Bakia con sonidos de la propia casa Emak Bakia.

'La casa Emak Bakia', una película de Oskar Alegria
'La casa Emak Bakia', una película de Oskar Alegria

Antes hemos hablado de la memoria y de la nostalgia. ¿Por qué nos gusta rescatar objetos antiguos? ¿A qué se debe ese afán actual por recuperar archivos fotográficos?
Somos una generación bisagra, lo digo sin caer en exceso en la nostalgia. Yo creo que somos los últimos de estas búsquedas. A mi sobrino de doce años no le vas a maravillar si le dices que te has encontrado a un antiguo compañero del colegio. Te va a decir: “¿Qué, por Facebook?”. Lo mismo que si le dices que acabas de estar en Nápoles. No se va a sorprender, simplemente te va a preguntar: ¿con Easyjet o Ryanair?

Por eso digo que buscar una casa de 1926 es un reto, y es algo que se va a acabar porque en el futuro todo estará registrado. Si el vídeo mató a la estrella de la radio, la caja de Google está matando la memoria. Para buscar una casa en el futuro vas a tener que teclear dos datos y en un segundo la tendrás, no vas a hacer una película de 83 minutos. Por eso creo que nos estamos atando un poco a descubrir.

El ser humano es inevitablemente emotivo y llorará con un mail en vez de con una carta, pero el romanticismo de las búsquedas desaparecerá. Habrá un momento en que los nativos digitales no nos entiendan cuando les digamos que hemos estado tres años buscando una casa perdida. No sabrán por qué se perdió esa casa ni por qué hemos empleado tanto tiempo en buscarla.

Nosotros, los que hemos nacido entre el papel y el píxel, todavía celebramos que las casas no estén en los archivos y aplaudimos que las películas antiguas conserven su misterio, porque todo ello nos da pie al despegue para salir al encuentro y echarse a vivir, como dice el poeta Francisco Javier Irazoki.

Lo ignoto y la pasión por ello se va a revertir en un futuro, quiero decir que igual se mantiene pero por saturación de imágenes y de información, más que por ausencia. Si el Orinoco hablara, ¿qué diría de Google Earth?

'La casa Emak Bakia' narra la búsqueda de la casa donde Man Ray rodó una película en 1926
'La casa Emak Bakia' narra la búsqueda de la casa donde Man Ray rodó una película en 1926.


Afuera sigue lloviendo y el bar se ha llenado de gente. Noto que estamos hablando más alto para poder oírnos en medio del bullicio de los vasos y las sillas de madera que se arrastran sobre las baldosas blancas y negras. No estoy segura de si la voz de Oskar se oirá por encima de las otras o me costará descifrarla, pero no quiero comprobarlo ahora, así que seguimos hablando mientras la lluvia golpea las ventanas.

Sale a relucir The Darkness Collection, una colección de filmes sobre la oscuridad que coordinó en 2015 junto a 37 cineastas internacionales, y aprovecho para preguntarle qué está haciendo ahora que ha dejado la dirección artística del Festival Punto de Vista.

En el taller que diste en Madrid el pasado octubre hablamos de la cantidad de formas que hay en gaélico de nombrar la lluvia o en el pueblo inuit de nombrar la nieve. Dijiste que no te interesaba la explicación del filólogo, sino llegar a la respuesta de este por otro lado, aunque tuvieras que dar un rodeo. ¿Por qué acabar una película cuando te lo estás pasando tan bien haciéndola?, preguntaste. A raíz de eso nos contaste tu proyecto de las mariposas, que en un principio abordaste desde una aproximación filológica y que se ha convertido en algo mucho más potente, porque al hablar con la gente has conseguido testimonios alucinantes, como el de la pareja que se conoció en la fábrica de Michelin cuando él trabajaba en la zona de cosido y ella en la de vaciado.
Sí, es un matrimonio que vive en Lasarte. Nacieron en caseríos que están a escasos kilómetros, y uno llama a la mariposa Mitxirrika y otro Tximirrika. Esa diferencia de una sílaba es un regalo y una curiosidad filológica, incluso biológica, porque al hacer este trabajo me estoy dando cuenta de las grandes similitudes que hay entre esas dos disciplinas.

En euskera “palabra” y “especie” son muy parecidas, ele y ale, y el lugar donde vive o desaparece una voz es muy similar al ocaso de un animal.

Por otro lado, está clara la razón de por qué se nombra tanto la lluvia en Irlanda o los tonos del blanco en el país de los inuit, pero lo que no queda tan claro es la enorme variedad de nombres que reciben las mariposas en euskera (por diferentes clases, pero también por mitologías diversas o por sus hábitats o por sus plantas nutricias o por otras razones más inclasificables).

Es verdad que hay una abundancia por el clima, sobre todo en la zona alavesa, pero también es cierto que es un animal mágico lleno de metáfora, con su metamorfosis, su estallido de color y su ligereza. Los nombres vascos responden sobre todo a eso. Para algunos es jinkoarenoiloa, es decir, la mariposa es la gallina de Dios, literalmente. Otros nombres describen incluso la manera de volar, como pinpilinpauxa.

Y volviendo a ese matrimonio entre Mitxirrika y Tximirrika, ya que al final este trabajo busca cazar el insecto, la palabra antes de que desaparezca, pero también su reverso, el relato, yo me preguntaba dónde se habrían conocido estas dos mariposas, por así decirlo, y mi imaginación o prejuicio me llevaba a pensar en una pradera de primavera, en el baile de una romería…

Pero como siempre la realidad dispara mejor, me contaron que se habían encontrado en la cadena de montaje de Michelin, que creo que es todo lo contrario a un baile de romería. Así que, y ahí viene el regalo y la liebre con sus desvíos, yo fui a cazar mariposas pero me encontré recibiendo la información de cómo se fabrica una rueda y cómo entre sus puestos había una zona que llamaban El Secreto donde las visitas no entraban y se hacía algo que se mantenía oculto. Que entre las dos mariposas haya una zona de misterio llamada El Secreto me parece maravilloso. El relato ya está ahí, ya no hay más que decir.

¿De dónde partió la idea? ¿En qué punto se encuentra ahora mismo?
Es un proyecto un tanto utópico, casi que lo definiría o lo siento como una misión. Se trata de meter esos últimos nombres en una caja negra, que es donde se guardan los últimos registros de un hecho accidental como puede ser el de la desaparición de una lengua, o de registrar su eterna agonía, que es la gran paradoja del euskera.

No es el misterio de dónde viene lo que hay que resolver, sino el enigma de cómo demonios se las arregla para seguir viva contra todo pronóstico. Así que como toda misión, te diría que va para largo.

Lo que hago es visitar a estos últimos hablantes, nadie es más joven de 80 años, y pedirles que escriban de su puño y letra esa manera de decir mariposa que casi solo ellos conservan. Entonces las anotan en un cuaderno de entomólogo que tengo como si fueran mariposas que luego yo clasifico, incluso clavo esas palabras en un mapa con un alfiler para saber dónde he recogido esa mariposa-palabra. Ahí vamos con otra disciplina y arte en extinción: la caligrafía.

El hecho de que escriban ellos la palabra no deja de ser un retrato que hacen de sí mismos, donde se ven trazos más vivos o los achaques y tembleques de esas palabras a punto de despedirse. Tiene parte de hazaña.

El príncipe y filólogo Louis Lucien Bonaparte recogió 117 nombres diferentes de mariposa en vasco con la ayuda de 52 informantes. Yo ya llevo 41 con ayuda de una docena de embajadores en cada valle, como los llamo yo, ¡pero un siglo después!, lo que tiene más parte de milagro.

Y además, me he propuesto que ninguno de mis informantes sea sacerdote o cura. Casi dos tercios de los de Bonaparte lo eran, pero me da que la Iglesia ha sido el recurso tópico y algo viciado a la hora de consultar nuestra lengua.

Hay varias nominaciones de mariposa que llevan el antecedente de sorgin (bruja), como si estos seres alados fueran también emisarios de un mundo oculto. Y curiosamente son las más difíciles de localizar hoy en día. Como entomólogo tardío, son las que más me interesan.

En el taller hablaste también de la reflexión y de la emoción como pilares de una historia. Es algo que estaba muy presente en Emak Bakia. ¿Cómo haces para equilibrarlos y que no se te vaya la mano con ninguno?
Scutenaire lo decía muy bien en una de sus inscripciones: “El corazón piensa”. Quizás no sea cuestión de equilibrio sino de mezcla. Que no se note que es un pensamiento el que te lleva a una lágrima y viceversa.

El workshop terminó con un ejercicio llamado “Siete maneras de hacer que un caballo y una yegua se encuentren”. ¿Cómo surgió tu proyecto con los sementales y cómo ha ido cambiando a medida que lo hacías?
Como todo lo bueno, surgió por azar, pero por azar provocado, diría yo. La suerte pura y dura no existe, o cae tan de improviso que al no esperarla no la vemos entrar en nuestra casa.

El caso es que una buena mañana en una feria de caballos, la de Santa Catarina en Heleta, en el corazón de la Baja Navarra, un ganadero se me acercó al verme hacer fotos pensando que trabajaba para un medio de comunicación y me pidió si les podía ceder alguna para enviar a la prensa. Al llegar a casa les envié una muestra y en la feria siguiente las imprimieron e hicieron una pequeña exposición con todas ellas. Mi primera exposición totalmente curada, diríamos, ya que en ningún momento se contó con mi consulta ni mi permiso, y no lo digo como queja sino como bendición.

De ahí me salió un buen amigo: el propietario de los sementales de la provincia, que en época de celo recorre todas las granjas preñando con sus garañones a las yeguas y que aceptó que le acompañara durante una primavera de caserío en caserío.

Y de repente me encontré viajando en un camión a mundos inaccesibles y entrando en las cuadras de los últimos caseríos de los valles con los mejores embajadores: Dallas, Volt, Theo. Volviendo a lo de antes, con la ayuda del cura puede que entres en la cocina de una casa, pero para mí ahí no está el mundo que me interesa ni la visita que quiero hacer. La verdad y su hermana la belleza están para mí en las cuadras. Lo decía Juan Ramón Jiménez: “Los establos tienen olor a madre”.

También llevas un tiempo entrevistando a ancianos vascos y navarros para pedirles que reproduzcan algunos sonidos perdidos y evitar que caigan en el olvido. Es una idea muy interesante, no solo por el tema y por el afán de rescatar las cosas antes de que desaparezcan, sino por el modo que tienes de hacerlo. En una de las entrevistas sales quitando la mochila de una silla. Podría parecer producto de un descuido, pero es intencionado y enfatiza la idea del error, de la imperfección, de que algo no sea redondo del todo e incluso se vean los fallos. En el taller hablaste de la mezcla de lo solemne y lo real. Volvemos al equilibrio.
Quizás volvemos al accidente. Todas las grandes invenciones humanas nacen de él, del error en una probeta, del descuido o el olvido de una fórmula. El Calvados, el LSD, el champán, y alguien me dijo que también la Viagra, vienen de un eureka fortuito, cuando en realidad se está buscando otra vacuna o las condiciones no son tan óptimas.

El sabor ahumado del queso Idiazabal viene de la estrechez de las bordas de los pastores que no podían impedir que el humo de la chimenea impregnara las cortezas, y ahora es el mayor éxito de ese lácteo, hasta el punto de que hoy se provoca ese humeo sobre los quesos para poder darle su marca de sabor.

En fin, que creo en el accidente y que por eso trabajo con torpeza y tropezones, y principalmente solo, porque es cuando más se yerra. Y esos descuidos, esas informalidades, no me importa que entren a formar parte del plano. Es el humo de los quesos trasladado a la imagen, un punto de humanidad e imperfección que conviene no olvidar, algo así.

Siguiendo con la idea de evitar el naufragio, estás dándole voz a la imagen de la película que acaban de encontrar donde vemos un carro de bueyes tirado por unos ganaderos. ¿Tu idea inicial era completar el filme o recuperar esos sonidos perdidos de los que habló Victor Hugo?
Ambas. La idea formal puede ser otro ejercicio de arqueología fílmica: Gure Sorlekua es una película documental de 1956 hecha por un general vascofrancés llamado André Madré que tenía como objetivo calmar la nostalgia y aliviar la morriña de los euskaldunes de la diáspora en América.

Sabíamos que era el primer filme que tenía un guión en euskera y era muy codiciado por los investigadores, pero no se sabía nada de su paradero y se daba por desaparecido, hasta que Josu Martinez, un Indiana Jones de los archivos, dio con él en un apartamento en París.

Si lo miramos desde el lado artístico, se descubrió la bobina de las imágenes, pero la bobina donde estaba registrado el audio jamás apareció. En el cine se rodaba por separado el sonido y esas primeras palabras en euskera se han perdido, pero no sus imágenes.

¿Qué podemos hacer si descubrimos que el primer documental de la historia en euskera aparece inquietantemente mudo? Pues ante la zancadilla y la ironía del destino, solo se me ocurre sortear esa desaparición con la vara del arte y lanzarnos a recoger con los últimos ancianos de nuestra cultura los sonidos de ese paisaje que corre el riesgo de quedar para siempre en silencio perpetuo.

Por eso formalmente me gusta la idea de que sean ellos los que con su boca y el esfuerzo mímico imiten ante la cámara y el micro los diferentes elementos de ese paisaje que ya no oímos: el carro de bueyes que vuelve a casa en la tranquilidad de la tarde, por ejemplo, acompañado de otra persona que hace una suave brisa y de otro que reproduce los chillidos del milano que revolotea alrededor para completar la escena.

Y el milagro es ver las imágenes de la película reambientada pero con los sonidos que hacen e imitan estos ancianos. Yo no sé cómo suena aquel carro de bueyes que paralizó a Victor Hugo en su viaje por los Pirineos, y será difícil dar con un banco de sonidos donde nos lo ofrezcan de manera pura y fiable, pero Patziku Martikorena, un campesino de Bera de Bidasoa de 90 años, lo reproduce perfectamente con su garganta, y contemplar cómo ese rasgado de madera y camino avejentado sale de lo más profundo de su ser… no sé, igual exagero, pero para mí es epifánico.

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Auskalo
17/3/2018 23:49

Enhorabuena! Una maravilla y un placer de entrevista!

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