Ruido de fondo
Treinta años de Image: cómics más grandes que la vida

“Image no es ni ha sido nunca una editorial de cómics de superhéroes. Y, si lo pareció en sus orígenes, fue solo porque queríamos competir con Marvel y DC”. Estas declaraciones del artista y editor Jim Valentino, incluidas en el timeline elaborado por él mismo para conmemorar el trigésimo aniversario de Image, dan una idea muy precisa de la ambición que caracterizó el nacimiento de esta editorial independiente. Con el primer número de Youngblood, puesto a la venta el 16 de abril de 1992, Valentino y sus amigos Erik Larsen, Jim Lee, Rob Liefeld, Todd McFarlane, Whilce Portacio y Marc Silvestri escaparon al paradigma de relación entre artista y editorial de cómic vigente hasta entonces en la industria estadounidense.

Durante sus treinta años de existencia, Image se ha regido por dos normas inalterables. La primera, que solo tiene derechos sobre dos propiedades intelectuales, su propio nombre y su logo. La segunda, que ninguno de los socios de la editorial interfiere con lo que hacen los demás en sus sellos

En el seno de Marvel —cuyo panteón de superhéroes integran entre otros Spider-Man y Capitana Marvel—, y DC Comics —que publica las aventuras de Superman, Batman y Wonder Woman—, guionistas y dibujantes eran simples trabajadores a golpe de encargo. El copyright sobre los personajes y demás propiedades intelectuales lo ostentaban las editoriales. Ello suponía una distribución injusta de los beneficios generados por las ventas de cómics, el merchandising asociado, las adaptaciones a otros medios… Image pasó a funcionar en cambio como un contenedor editorial de sellos y cabeceras asociadas sobre los que sus creadores tenían un control creativo y empresarial absoluto. Durante sus treinta años de existencia, Image se ha regido por dos normas inalterables. La primera, que solo tiene derechos sobre dos propiedades intelectuales, su propio nombre y su logo. La segunda, que ninguno de los socios de la editorial interfiere con lo que hacen los demás en sus sellos. A pesar de altibajos editoriales inevitables, la estrategia puede considerarse un éxito total: en la actualidad, Image sigue de cerca los pasos de Marvel y DC en cuanto a número de publicaciones mensuales y cifras de venta anuales.

Image no fue el primer consorcio editorial que basó su existencia en el reconocimiento pleno de los derechos de los autores sobre sus creaciones. Fue algo habitual desde finales de los años 60 en el ámbito del underground y, en los 70, una nueva editorial con aspiraciones comerciales, Atlas/Seaboard Comics, intentó hacer lo mismo a fin de atraer a autores al servicio de otras compañías. No tuvo demasiado éxito. El dibujante Neal Adams también fracasó en la misma época cuando intentó materializar un sindicato de artistas que tenía entre sus objetivos prioritarios la posesión del copyright sobre los cómics que realizaban. Hay que esperar a los años 80 para que se produzcan cambios relevantes en el panorama editorial, ligados menos a las aspiraciones económicas de los artistas que a las derivas industriales del medio.

A principios de la década es palpable un estancamiento en Marvel y DC por la falta de recambios generacionales entre los autores, con la medianía consiguiente en los cómics de superhéroes publicados. El reemplazo progresivo de la distribución en colmados y kioscos de prensa por el direct market a tiendas especializadas en cómic propicia el surgimiento de Kitchen Sink Press, Fantagraphics, Arrow Comics, Dark Horse… editoriales pequeñas y medianas que apuestan por formatos más ambiciosos que el comic book, como la novela gráfica, y cuyos contenidos subvierten el Comics Code implantado por la propia industria en 1954 para evitar males mayores. La historieta underground y el fanzine se abren paso en el mercado mayoritario, y los mismos superhéroes experimentan una renovación absoluta gracias a Batman: El regreso del Señor de la Noche (1986) y Watchmen (1986-87), publicados por DC.

Dicha editorial prefigura además su exitoso lanzamiento de Vertigo (1993-2020) con La cosa del pantano (1984-87) de Alan Moore y un sello de trayectoria sumamente irregular, Piranha Press (1989-1994). Por su parte, Marvel intenta adaptarse a los cambios con su propio sello especializado en cómics diferentes, Epic Comics (1982-96), y el pago de royalties a ciertos autores en función de las ventas o el merchandising inspirado en su labor. Pero la editorial no tiene demasiado margen de maniobra ante la pujanza de DC Comics y los nuevos escenarios de mercado hasta que un nuevo editor jefe, Tom DeFalco, se arriesga a ofrecer a partir de 1987 las grandes cabeceras de la editorial a una nueva ola de artistas entre los que se hallan los futuros siete fundadores de Image.

Sus insuficiencias formales y su sexualización del cuerpo humano son obvias, pero tienen el potencial de forjar paradigmas estéticos inéditos que abrazan la ironía y lo grotesco

La generación de artistas representada por Jim Lee, Todd McFarlane y Marc Silvestri opone al estilo superheroico vigente en Marvel, deudor durante demasiado tiempo de John Romita Sr. y John Buscema, un esquematismo en los guiones y una hipertrofia en los trazos que reciben muchas críticas. Sus insuficiencias formales y su sexualización del cuerpo humano son obvias, pero tienen el potencial de forjar paradigmas estéticos inéditos que abrazan la ironía y lo grotesco. En todo caso, conectan a la perfección con el zeitgeist de la época y con la aceleración de las sinergias multimedia que se producen por entonces. La labor de Todd McFarlane y Erik Larsen con Spider-Man, Jim Lee y Whilce Portacio con los X-Men, Jim Valentino con los Guardianes de la Galaxia, Dale Keown con Hulk y el siempre debatido Rob Liefeld con Cable y Deadpool cambia durante años la percepción popular del superhéroe gracias a un espíritu en el que confluyen la espectacularidad, lo lúdico, y un angst sombrío, habitual en la cultura pop producida en las postrimerías del siglo XX, que hace de algunos personajes antihéroes en toda regla y, de sus aventuras, deconstrucciones del género mediante la exacerbación de sus códigos.

En palabras del ensayista George Khoury, “el estilo in-your-face de estos artistas respondía a que antes habían sido fans de los superhéroes y estaban trasladando a las viñetas el sentido de la maravilla que habían despertado en su infancia lectora. No eran profesionales ajenos a sus lectores sino adolescentes de rabia e imaginación desbordantes que se habían convertido en profesionales (...) Sus superhéroes parecían salidos de Venice Beach, desbordaban testosterona, y, en el caso de las superheroínas, tenían figuras imposibles, estilizadas al límite y curvilíneas a la vez. Hicieron saltar por los aires los viejos moldes superheroicos y los aficionados lo celebraron por todo lo alto”. Marvel experimenta gracias a ellos un boom histórico de cabeceras mensuales, portadas alternativas y ventas de números y merchandising asociado: en agosto de 1990, el primer número de las aventuras del Spider-Man a cargo de Todd McFarlane agota una tirada inicial de un millón de ejemplares. Un año después, en octubre de 1991, el primer número de los X-Men concebidos por Jim Lee alcanza los ocho millones de ejemplares vendidos.

La Patrulla-X de Chris Claremont: los mejores años de los tebeos mutantes

Jose Durán Rodríguez

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Cómic

Cómic La Patrulla-X de Chris Claremont: los mejores años de los tebeos mutantes

Jose Durán Rodríguez

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La larga etapa del guionista Chris Claremont al frente de La Patrulla-X convirtió una serie al borde de la desaparición en el cómic más vendido del mundo. Lo consiguió trasladando a las viñetas cuestiones como la violencia contra las minorías discriminadas y sus respuestas ante ella.

Da comienzo así una burbuja especulativa que a punto está de acabar en 1993 con la industria del comic book. Para entonces, aunque gozan de reconocimiento público y Marvel les concede un porcentaje sobre las ventas de sus cómics, nuestros protagonistas se han cansado de no recibir compensación financiera por los productos derivados de su trabajo. Además, la cultura corporativa instaurada en Marvel tras su salida a bolsa en 1991 trae consigo un conservadurismo que choca con su libertad de expresión en las viñetas y un maltrato hacia su condición como artistas traducido en la idea de que “lo importante son los personajes, no quienes los escriben y dibujan, siempre reemplazables”. El desaliento con la situación lleva a Todd McFarlane a dejar la historieta para ilustrar trading cards —lucrativo negocio que salvará en años siguientes de la quiebra a los comic books—, pero sus amigos enderezan las cosas en sentido contrario: el 1 de febrero de 1992 formalizan la creación de Image… y las acciones de Marvel se desploman.

El reto que afrontan los creadores del sello no tiene precedentes en la industria del cómic estadounidense, y, durante un tiempo, muchos desconfían de su longevidad pese a innovadoras estrategias promocionales como la distribución en la cadena de grandes almacenes Walmart y las consiguientes cifras estratosféricas de venta que alcanzan a lo largo de 1992 los primeros números de Youngblood, obra de Rob Liefeld, centrado en un grupo de superhéroes —y celebridades— entre cuyos miembros figura Badrock, un adolescente de granito; Spawn, de Todd McFarlane, relato neogótico sobre un militar vuelto del infierno como antihéroe, cuya némesis atiende al nombre de Violator; Savage Dragon, de Erik Larsen, en torno a un humanoide verdoso con superpoderes, amnesia y cresta punk que ejerce como policía de Chicago; WildC.A.T.s, de Jim Lee y Brandon Choi; ShadowHawk, de Jim Valentino; y Cyber Force, de Eric y Marc Silvestri. El escepticismo de otras editoriales y de la prensa especializada es hasta cierto punto comprensible: el mercado del comic book está saturado, la recesión del medio ya se vislumbra en el horizonte, y los superhéroes que publica Image carecen del pedigrí conquistado a lo largo de décadas por los de Marvel y DC.

De hecho, apenas abandonado el paraguas de Malibu Comics para publicar sus cómics sin intermediarios, la editorial ha de someterse en junio de 1994 a un primer reajuste severo que implica la decisión de cancelar cabeceras tan interesantes como Shaman’s Tears (1993-95) de Mike Grell, y Trencher (1993) en la que el veterano Keith Giffen parodia los comic books hiperbólicos publicados por la propia Image y otras editoriales. Sin embargo, los Image Boys, como son bautizados, tienen a su favor conocimientos de primera mano del género superheroico y las nuevas dinámicas consumistas de la cultura pop y, en especial, la personalidad franca y desinhibida de casi todos ellos: algún mes, el grupo de amigos juega a intercambiarse la realización de las cabeceras de cada cual sin avisar ni a distribuidores ni lectores, y son normales declaraciones como las de Erik Larsen, para quien su Savage Dragon “parece un cómic de superhéroes pero en realidad es una excusa para sacar a gente follando todo el rato”.

En palabras de Todd McFarlane, “igual los Image Boys hemos estado lejos de ser los artistas de cómic más geniales del mundo, pero eso a veces no es lo más determinante. El ejemplo perfecto es Rob Liefeld, que tiene el talento justo pero que ha sabido explotarlo al máximo gestionando con inteligencia su pasión por el medio, su marca personal y empresarial para asegurarse de que llama la atención”. No es anecdótico que la elección del nombre de Image beba de un anuncio de cámaras fotográficas protagonizado en 1990 por el tenista Andre Agassi que culmina con el eslogan “la imagen lo es todo”. Los Image Boys han entendido siempre la imagen como elemento sustancial, bigger than life, de los cómics pero, también, de su promoción y su estatus.

Por ese motivo, la afirmación de Jim Valentino con la que arrancaba este artículo, “Image no es ni ha sido nunca una editorial de cómics de superhéroes”, está lejos de ajustarse a la realidad. Es un modo de reescribir la historia de Image dado que, con el tiempo, ha auspiciado tipos muy diferentes de cómics y se ha ganado un prestigio crítico del que careció en sus primeros años de andadura, cuando los cómics sobrehormonados de McFarlane, Liefeld, Silvestri y demás trataban de competir en la misma liga que Marvel y DC, inclusive la diversificación de sus personajes superheroicos a través de figuras de acción, series animadas, juguetes y otros escenarios de consumo, y el estallido a mediados de los años 90 de una guerra de la distribución entre las tres editoriales.

En esa etapa, los fundadores de Image prefieren alentar en sus estudios la maduración de una nueva estirpe de autores Image expertos en frases lapidarias y pinapeos, entre los que destacan J. Scott Campbell, Joe Madureira y Humberto Ramos, y diversificar con ánimo conservador su catálogo con propiedades intelectuales y autores consolidados en otras editoriales: Sergio Aragonés, Kurt Busiek, Jeff Smith, Terry Moore o las Tortugas Ninjas de Kevin Eastman y Peter Laird. En cualquier caso, el espejismo de la competencia editorial con Marvel y DC delata poco a poco su fragilidad ante las dificultades del mercado, el auge de nuevas formas de entretenimiento —entre ellas las digitales—, la concentración de la cultura en grandes corporaciones multimedia y los intereses particulares de los responsables de Image. Se producen deserciones y sinergias impensables cuando nació la editorial: Rob Liefeld y Marc Silvestri tienen sus más y sus menos con los restantes Image Boys, se colabora con el enemigo —Marvel— mediante crossovers entre los superhéroes de una y otra editorial, y Jim Lee acaba por vender el sello con el que operaba dentro de Image, Wildstorm, a DC.

Un movimiento que deja a Image sin Alan Moore, colaborador esporádico de la editorial desde 1993 para probarse a sí mismo si era capaz “de aportar algo constructivo a cómics sin argumento, sucesiones de splash pages por las que desfilan pin-ups”. Moore debió de pensar que sí era factible porque, cuando Lee vende Wildstorm, acababa de iniciar para el sello de Image la ambiciosa línea America 's Best Comics. En relación con la marcha del legendario guionista, artífices de Image como Jim Valentino comprenden por fin en el periodo de entresiglos que conviene diversificar riesgos editoriales, más a la vista del empuje de otras editoriales jóvenes como Dark Horse Comics (1986) e IDW Publishing (2000) y la repercusión crítica y popular de las publicaciones Vertigo, el sello de DC Comics dirigido a lectores —y lectoras, un cambio de paradigma— adultos.

Con los años, Image será apodada de hecho la nueva Vertigo, un proceso al que dan alas Aria (1999-2003), de Brian Holguin y Jay Anacleto, Rising Stars (1999-2005), de J. Michael Strazcynski, Powers (2000-04), de Brian Michael Bendis y Michael Avon Oeming, e Invencible (2003-18) y The Walking Dead (2003-19), ambas escritas por Robert Kirkman. La repercusión de The Walking Dead facilita la apertura de Image hacia registros más experimentales, al igual que la producción televisiva basada en el cómic de Kirkman contribuirá a la eclosión de una nueva edad de oro para la televisión de género. Como serie, The Walking Dead (2010-20) es una de las pocas adaptaciones audiovisuales de cómics Image que ha superado la fase de proyecto, precio a pagar quizá por el respaldo de la editorial a la política de autor(a), que complejiza el llegar a acuerdos de adaptación que satisfagan a todas las partes.

Algunos de los cómics publicados aún son deudores del tropo superheroico, aunque sea para debatirlo, pero las divergencias respecto del modelo se aceleran hasta dar lugar al periodo más fructífero a nivel artístico de Image, que llega hasta nuestros días

Algunos de los cómics citados todavía son deudores del tropo superheroico, aunque sea para debatirlo, pero las divergencias respecto del modelo se aceleran hasta dar lugar al periodo más fructífero a nivel artístico de Image, que llega hasta nuestros días. Muchos asocian aún la identidad de la editorial con las creaciones y el temperamento de veteranos como Todd McFarlane —presidente hoy por hoy de la editorial y distribuidora—, capaz de mantener contra viento y marea el precio de su delirante cabecera insignia, Spawn, porque “a estas alturas tengo asegurado un nivel de vida y no me he olvidado de cuando era joven, no tenía dinero, y un dólar arriba o abajo resultaba esencial para decidir cuántos cómics iba a poder llevarme a casa”. Pero si Image ha obtenido numerosos galardones de prestigio, ha renovado su caudal de lectores y lectoras y ha sido objeto de polémicas es gracias a cabeceras de signo muy variado sobre las que, como siempre, han ostentado un control total autores tan reconocidos como Brian K. Vaughan, Marjorie Liu y Jeff Lemire.

Así, los amantes del noir han tenido a su disposición Chew (2009-16), de John Layman y Rob Guillory, centrada en un funcionario de seguridad alimentaria cuya habilidad para resolver crímenes en una Tierra postpandémica se basa en su detección de restos psíquicos de animales y seres humanos en la comida. Quien prefiera la ciencia ficción cuenta con uno de los títulos que más ha contribuido a revitalizar el género tanto dentro como fuera del cómic: Saga (2012-), space opera de Brian K. Vaughan y Fiona Staples sobre una pareja enfrentada en un futuro distante a bandos en guerra a lo largo y ancho de nuestra galaxia. La influencia de Saga es palpable en Descender (2015-18), cabecera de ciencia ficción épica a cargo esta vez de Jeff Lemire y Dustin Nguyen.

En Sex Criminals (2013-20), Matt Fraction y Chip Zdarsky imaginan que los orgasmos experimentados por sus protagonistas tienen el poder de congelar el tiempo. Bella Muerte (2013-), de Kelly Sue DeConnick y Emma Ríos, es una relectura de arquetipos clásicos del western y el terror desde perspectiva feminista. The Wicked + the Divine (2014-19) fusiona música pop y mitología como referentes mayores de una historia con la que Kieron Gillen y Jamie McKelvie reinterpretan los poderes superheroicos en clave de destino manifiesto y sacrificio. Paletos cabrones (2014-), de Jason Aaron y Jason Latour, gira en torno a un pueblo de Alabama para cuyos habitantes el fútbol americano es tan relevante que disculpa el régimen de terror colectivo impuesto por las fuerzas vivas de la localidad.

Brian K. Vaughan y Cliff Chiang juegan a la perfección con la nostalgia ochentera en Paper Girls (2015-19), acerca de unas repartidoras adolescentes de periódicos que se ven atrapadas en un conflicto a gran escala entre viajeros del tiempo. Monstress (2015-), de Marjorie Liu y Sana Takeda, es una fantasía feminista ambientada en una realidad alternativa a la nuestra en la que una joven esclava establece un poderoso vínculo psíquico con una criatura monstruosa. Jeff Lemire y Andrea Sorrentino exploran en Gideon Falls (2018-20) la naturaleza del mal a través de las desventuras sobrenaturales de un joven en tratamiento psiquiátrico y un sacerdote sumido en una crisis de fe. En cuanto a El departamento de la verdad (2020-), es una reflexión de James Tynion IV y Martin Simmonds sobre el impacto de las teorías conspirativas en nuestra comprensión de la realidad, inspirada por el mandato presidencial de Donald Trump.

El eclecticismo que ponen de manifiesto estos títulos, generalizado en el actual cómic mainstream, responde tanto a una mayor pluralidad de miradas como al intento frenético por cuajar propiedades intelectuales susceptibles de despertar el interés del cine, la televisión o los videojuegos recurriendo a la gentrificación de géneros tradicionales, en particular la ciencia ficción, el terror y la fantasía. Más allá de diferencias inevitables, la personalidad de los cómics y sus autores está muy calculada para no desentonar en el panorama general. La propia Image ha gentrificado personajes del pasado como Glory (1993), peculiar homenaje de Rob Liefeld a Wonder Woman, para que represente otros valores en manos de Joe Keatinge y Sophie Campbell. Como consecuencia, cabeceras, artistas y sellos editoriales se confunden en la mente del lector dado que son en gran medida intercambiables en su oferta, mudan de piel continuamente para sobrevivir al ritmo vertiginoso de los ciclos culturales —Jeff Lemire ejemplifica a la perfección esa promiscuidad—. En cuanto a los cómics, son profesionales, su acabado es impecable gracias a los útiles digitales de dibujo y edición, pero carecen en su mayor parte de aura.

Los cómics de Liefeld, McFarlane o Silvestri no representan todo Image, pero sí aquello que ha procurado a la editorial un hueco en la historia del medio, una singularidad que no cabe desdeñar con el pretexto de que “son malos”

Ante este panorama, la lectura de cabeceras como Spawn, Witchblade (1995-2020) y Youngblood depara quizá más sorpresa que en el momento de su nacimiento por la desvergüenza argumental y plástica de que hacen gala, su carácter de fan fictions elevadas a lo profesional por una mezcla alquímica de amistad, atrevimiento y determinadas circunstancias culturales e industriales. Los cómics de Liefeld, McFarlane o Silvestri no representan todo Image, pero sí aquello que ha procurado a la editorial un hueco en la historia del medio, una singularidad que no cabe desdeñar con el pretexto de que “son malos”. Ser malos sin disimulo, con orgullo y hasta con arrogancia es lo que les sitúa en interesantes categorías estéticas ajenas a lo considerado “de buen gusto” en el género superheroico. Eso, a fecha de hoy, cuando la mayor parte de los cómics son expertos sobre todo en legitimar discursivamente los temores y las limitaciones de sus autores con la complicidad de editores, críticos y divulgadores, tiene un gran mérito.