Opinión
‘Sentido y sensibilidad’ y ‘Clayface’: manifestaciones del ‘body horror’

Hemos escrito en más de una ocasión que el valor de las producciones artísticas afines al mainstream no radica en su posible originalidad, pues en las dinámicas de la cultura de masas no cabe reconocer ni origen ni destino, ni principio ni final; ni siquiera en su novedad, ya que lo nuevo es tan solo el envés de lo viejo, no funciona en dialéctica con sino por oposición a, lo que termina por delatar conexiones latentes con cuanto le precede. Lo que propulsa la cultura popular contra viento y marea, incluso contra sus propias limitaciones y miserias, lo que hace de ella un manantial expresivo inabarcable, renovado y renovador a cada instante, es su potencial para alumbrar variaciones, combinaciones y permutaciones de lo ancestral, lo arquetípico, nuestros “mecanismos motivacionales básicos” (Rob Kurzban), en el seno de tendencias sociológicas, corrientes discursivas y pulsiones estéticas diversas.

La mejor cultura popular, por tanto, no es la que insiste en repetir los versos más inspirados del pasado, sino la que se atreve a componer rimas con ellos. Un proceso altamente complejo de “pruebas, tropiezos y refinamiento”, como se apunta en la recién estrenada Street Fighter (2026) —tercera adaptación fotorrealista en treinta años de la saga homónima de videojuegos—, que le brinda al espectador la ilusión de hallarse ante algo que marcará una diferencia en su vida, aunque eso signifique en última instancia satisfacer su anhelo de (re)conocer en sí mismo lo inmortal. En los sentidos, en especial la visión, precipita así el eterno retorno de lo mismo, que no de lo idéntico; una experiencia desestabilizadora, por cuanto violenta los paradigmas efímeros de la identidad articulados por la psicología y la sociología de cada época para abocar la más elevada de nuestras emociones, la razón, a su sintomatología básica: la pupila dilatada, el pálpito de la yugular, el estremecimiento simpático.

La conciencia exige historias que legitimen sus imposturas. La carne precisa de imágenes que den forma a sus anhelos. Por ello, al cuerpo no le queda más remedio que traicionarnos si quiere que lo escuchemos: el vértigo y la euforia que nos invade cuando salimos de ver una película capaz de situarnos en los umbrales de la percepción ordinaria nos habla de nuestra conexión primordial con el mundo en sí, más allá de los velos que disponen sobre nuestra mirada los dictados propios y ajenos del momento acerca del yo. Sin embargo, tendemos a acotar esas sensaciones de vértigo y euforia a momentos determinados, breves lapsos de tiempo, pues ceder a ellas supone perder el control de nosotros mismos, mutar bajo el imperio de los sentidos a una condición extraña para la razón.

“El miedo que atenaza la mente humana se sustenta en la sospecha furtiva de que allí no hay vida, de que todas las agonías del pensamiento son espectros que vagan por una casa abandonada” (Becca Rothfeld). En este contexto, el body horror o terror corporal, subgénero del cine fantástico que ejemplifican títulos como Videodrome (1983) y La sustancia (2024), centrado en la idea de que “la frontera entre el yo y la carne es un espejismo (...) no tenemos un cuerpo, somos un cuerpo que suda, sangra, enferma, envejece y, en momentos terribles, se rebela contra nosotros” (Antonio José Navarro), deviene muestra inmejorable del poder infinitamente proteico y mudable de la cultura popular —y el cine en concreto— para atravesarnos, para hacernos pedazos.

Hay ahora mismo en cartel dos ficciones cinematográficas que aspiran a reflejar esa cualidad; una de ellas, Clayface (2026), apela de manera evidente al body horror, al ser su protagonista un actor, Matt Hagen (Tom Rhys Harries), que, tras quedar desfigurado, se somete a un tratamiento experimental de cirugía plástica y, a consecuencia de ello, su carne deviene moldeable a voluntad… hasta que pierde el control de sus impulsos. En cambio, Sentido y sensibilidad (2026), la adaptación quizá más destacable de la novela homónima escrita por Jane Austen en 1811 tras la realizada en 1995 por Ang Lee, es una muestra obvia de costume drama o drama de época, caracterizada, hoy como ayer, por la recreación obsesiva de las tonalidades fotográficas, el vestuario y el diseño de producción asignados por la historia y la cultura a un determinado periodo. Pero, ¿acaso hay algo más cercano al body horror que los costume dramas, donde la voz del cuerpo humano —y en especial la voz de los cuerpos de las mujeres— se encuentra asfixiada literal y metafóricamente bajo capas y más capas de aspectos extrínsecos a ellos, que adquieren un protagonismo perverso en su retrato de las pasiones, las dinámicas familiares y sociales o las problemáticas de clase y género?

Empecemos por Clayface, película partícipe —tras la mediocre Superman (2025) y la desastrosa Supergirl (2026)— de ese Universo DC encomendado sin demasiado criterio a James Gunn. Lejos de sentirse atraído por el modo en que los superhéroes más célebres se ven obligados a gestionar la responsabilidad que acarrea la obtención de sus poderes, Gunn se siente próximo a los superhéroes de segunda división y hasta los antihéroes y los villanos, para quienes los superpoderes representan una carga añadida que termina por dejar al descubierto, más aún, por exacerbar, sus personalidades asociales y disfuncionales, su irresponsabilidad. Así es posible generar películas interesantes hasta cierto punto, véase Clayface, pero no eventos cinematográficos a la altura de lo que requiere un universo superheroico de atractivo global.

En ese sentido, Matt Hagen debe menos en su configuración como personaje a la cultura pop de hoy que a sus orígenes en el comic book y sus antecedentes, “los motivos de la literatura gótica y romántica” (Álvaro Peña). A pesar de su éxito como intérprete, el atractivo del rostro de Matt deja traslucir un sentimiento de orfandad, una angustia, que se traducirá, debido a un aluvión de circunstancias desgraciadas y sus fallas de temperamento, en una espiral de ira y venganza de la cual acabará por ser el mayor perjudicado. Dicha espiral vendrá acompañada por un empleo paradójico de su don para imitar con su carne rostros, voces y cuerpos ajenos, que hará de él en la vida real un actor perfecto, en tanto homo vacuus que solo puede presumir de una personalidad firme cuando emula la de otros, lo pretenda o no: la única escena memorable de Clayface es aquella en la cual la científica Caitlyn Corr (Naomi Ackie) contempla fascinada cómo Matt tiene un sueño erótico con ella, lo que se sustancia en la aparición de una efigie de la propia Caitlyn modelada en la carne mutante del durmiente.

‘Clayface’ es una película menor, al no poder permitirse llevar hasta el horror absoluto su premisa, desdibujada en un relato que combina sin chispa argumentos de ‘La mosca’ y cualquier ‘actioner’ de temporada

Por lo demás, Clayface es una película menor, al no poder permitirse llevar hasta el horror absoluto su premisa, desdibujada en un relato que combina sin chispa argumentos de La mosca (1986) y cualquier actioner de temporada, a través de una realización anodina del británico James Watkins. Aunque películas suyas previas como Eden Lake (2008), La mujer de negro (2012) y No hables con extraños (2024) han demostrado que, cuando quiere, Watkins sabe imprimir una tensión notable a las imágenes a partir de conflictos entre personajes al límite, en esta ocasión abdica de ello con una apuesta por el plano medio en interiores desangelados, y con los actores disociados los unos de los otros en el encuadre, a causa en parte de cuestiones monetarias; Clayface es una película de presupuesto ajustado en el marco de una economía de superproducción, otra de sus contradicciones. Así las cosas, estamos ante una película que, a costa de no profundizar en ninguna de sus vertientes —el audiovisual superheroico, el body horror, el gótico—, estaba condenada a no satisfacer a nadie, por mucho que sus recaudaciones la estén salvando de ser el colosal fracaso que representó hace apenas unos meses Supergirl.

Tampoco parece que vaya a dejar una huella profunda en la taquilla Sentido y sensibilidad, por mucho que la directora Georgia Oakley se revele mucho más ambiciosa y sólida que James Gunn y James Watkins a la hora de poner de nuevo en escena la historia de cómo un clan de mujeres abocadas tras la muerte del patriarca a la precariedad económica abordan el envite de pretendientes varios para dos de las hermanas, Elinor y Marianne Dashwood. No hace falta decir que la novela en que se inspira es una obra maestra, digna de una las mejores novelistas de costumbres que han existido, Jane Austen, precursora en su escritura del choque entre el régimen aristocrático rural de la Inglaterra georgiana, puntuada anímicamente por el romanticismo, a la Regencia y, posteriormente, el paradigma victoriano, teñidos progresivamente de un espíritu más calculador, vinculado al auge de la clase media.

Es un dato importante. Tanto la reconocida Sentido y sensibilidad de Ang Lee como el filme de Georgia Oakley se hacen eco de la represión de los cuerpos que señalábamos bajo el peso de los corsés y las enaguas. Recuérdense por excepcionales las escenas más eróticas —o siquiera carnales— de ambas, en manos, no por casualidad, del personaje inequívocamente sensible, romántico, imaginado por Austen, Marianne. En el filme de Lee, la joven —interpretada por Kate Winslet— está a punto de desvanecerse solo porque Frank Dillane (Greg Wise) chequea su tobillo torcido a través del calzado y la media que lo recubren, mientras que, en la película de Oakley, Marianne (Esmé Creed-Miles) llega a aparecer desnuda mientras se baña, en un tratamiento compositivo y lumínico que evoca La tina (1886) y Mujer bañándose (1906), pasteles impresionistas de Edgar Degas.

El recato de Lee frente al desparpajo de Oakley nos brinda una pista para entender la complementariedad de ambas películas y, por tanto, la pertinencia de la segunda. Cuando en esta las hermanas Dashwood viajan a Londres, se cita significativamente entre los atractivos de la visita el disfrute de las obras de Thomas Gainsborough (1727-1788) y Joshua Reynolds (1723-1792), pintores coetáneos y relevantes en la Inglaterra de entonces, pero antagónicos en sus estilos: Gainsborough tendía a lo experimental e intuitivo, los efectos sensitivos de la luz y el color y la fluidez del trazo, y Reynolds prefería por el contrario la pintura formal(ista), estudiada, de rigidez figurativa hasta el punto de lo estatuario…

Del mismo modo, la Sentido y sensibilidad de Ang Lee —y, no lo olvidemos, Emma Thompson, guionista de la película e intérprete de la hermana Daswhood mayor y responsable, Elinor— se alinea formalmente con el sentido o juicio de Elinor, con Joshua Reynolds, con el cálculo y la precisión, con la hipocresía de la Inglaterra que se encaminaba a la modernidad. Lee articula una pieza de cámara, una intriga cortés, un juego de ajedrez en interiores con un ojo en La marquesa de O (1976) y otro en Una habitación con vistas (1985). Cada desplazamiento de cámara responde a un propósito, cada vestimenta y cada ornamento están en su sitio, acunados por una banda sonora de Patrick Doyle en la que destacan las cuerdas y los vientos delicados, el piano y las voces solistas. Es una película que se decanta por la Jane Austen más sabia, conocedora al dedillo de las artimañas, las dobleces y las miserias que trae consigo la aspiración a ocupar un lugar en el sol.

En el extremo opuesto, la Sentido y sensibilidad de Oakley se inclina hacia el segundo término, la sensibilidad, la Jane Austen indómita —sin ir más lejos, en su empeño por escribir contra todo y contra todos—: Marianne, Gainsborough, la primacía absoluta de exteriores campestres y boscosos, el romanticismo, y hasta ese gótico uterino que hacía y hace de las protagonistas femeninas “al tiempo víctimas y heroínas, un vórtice de culpas y temores, huidas y ansiedades, ideas abominables y perversidades extrañas” (Ellen Moers). La versión actual es menos exacta que la de 1995, podría decirse que erra en algunas secuencias por lo que se refiere a entender lo que pretendió Jane Austen con su novela. Como tantas películas de hoy —y de antes de ayer, la Cumbres borrascosas (2011) de Andrea Arnold nos parece una influencia insoslayable—, esta Sentido y sensibilidad camina a ciegas, se debate entre el diálogo con toda una tradición cultural y la inclinación por violentarla merced a un trabajo de dirección y montaje centrado en las atmósferas, los tiempos y los paisajes del campo, los claroscuros naturalistas, la informalidad de los peinados y los vestuarios, el carácter rupturista de las escenas de baile, y la melancolía de los violines y los chelos invocados por el músico Roger Goula.

Todo ello no niega a Jane Austen ni a Ang Lee, los reubica en la corriente inagotable de la cultura popular sobre la que hablábamos al comienzo. Nada empieza y nada acaba; en particular, como escribió Austen, “la inconsistencia del carácter humano y lo poco que se puede uno fiar de las apariencias de bondad o inteligencia”. Por ello, es lógico que continúen generándose mutaciones a partir de sus novelas, y ojalá que sean enriquecedoras como las de Lee y Georgia Oakley.