Ruido de fondo
‘El sonido de la caída’, más allá del espacio y los tiempos asignados

“Suele decirse que los hechos son lo importante. Que, como personas, somos lo que hacemos. Pero a mí no me lo parece. Creo que lo que somos, lo que nos identifica sobre todo, es el lugar donde nos hallamos mientras hacemos algo”. Esta reflexión en off de Angelika (Lena Urzendowsky), una de las cuatro jóvenes protagonistas de El sonido de la caída, sintetiza de manera evidente las inquietudes de la guionista y directora del filme, Mascha Schilinski. Nacida en Berlín Occidental en 1984, la vida de Schilinski ha venido marcada por un ánimo exploratorio que ha abarcado la actuación durante la infancia, el abandono de los estudios reglados, la pertenencia a un circo ambulante y la escritura de telenovelas.

Ambos aspectos, el nacimiento de Schilinski en una ciudad hasta cierto punto cercada, sumida en una burbuja de irrealidad, y su ansia de fuga más allá de un marco establecido de existencia, son claves para entender su filmografía: desde sus cortometrajes Wir müssen los! (2012) y Das Gefühl (2014) hasta su ópera prima en el ámbito del largo, Dark Blue Girl (2017), su cine ha insistido en los secretos, las mentiras y la ambigüedad emocional que propician los entornos cerrados; entre ellos, por supuesto, el de la familia. Ningún espacio literal y figurado como el del hogar para determinar quiénes somos, hasta qué extremo cuanto hacemos tiene mucha menos importancia que en nombre de quién, de qué, de dónde.

El sonido de la caída prorroga estos temas, aunque a un nivel de autoexigencia muy superior. Nos hallamos ante un relato alegórico que se ubica en un único lugar, una granja en la región alemana de Altmark, pero en cuatro períodos históricos diferentes: los antecedentes de la Primera Guerra Mundial, los estertores de la Segunda, los años 80 y la actualidad. En cada uno de dichos períodos, una niña o adolescente experimenta represiones y traumas, pulsiones y servidumbres, en el seno del clan familiar al cual pertenece, lo que la enfrenta al dilema de abdicar de sí misma, caer, o renunciar a los suyos, atreverse a volar. Lo interesante es cómo las peripecias de estas jóvenes —Alma (Hanna Heckt), Erika (Lea Drinda), Angelika y Lenka (Laeni Geiseler)— están interconectadas: las cuatro forman parte de un ciclo asfixiante de conductas heredadas y, a la vez, cada una de ellas intuye gracias a las demás una posibilidad de escapar.

Al disolver los distintos marcos temporales para hacer de la granja y sus alrededores un espacio liminal, donde reverberan las subjetividades del pasado, el presente y hasta el futuro, Schilinski traza una genealogía feminista en toda regla

Al disolver los distintos marcos temporales para hacer de la granja y sus alrededores un espacio liminal, donde reverberan las subjetividades del pasado, el presente y hasta el futuro, Schilinski traza una genealogía feminista en toda regla, una red de conexiones entre los personajes que trasciende “lo temporal-coyuntural para apelar a un enlazamiento de tiempos en el espacio a partir del cual la historia de las mujeres puede hacer suyos los legados de la cultura feminista (...) La política implícita en los tiempos que han conformado y conforman las experiencias de las mujeres transforma los sentidos del lugar que han ocupado” (Ana Aguado).

En consonancia con ello, el acompañamiento de Alma, Erika, Angelika y Lenka por la cámara ostenta una cualidad de flujo de conciencia(s) fantasmático, capaz de situar en la misma longitud de onda a ancestros y descendientes, individuos y colectivos, el naturalismo y toda una tradición fílmica y pictórica del Unheimliche nórdico y germano. El sonido de la caída se erige así además, en sintonía con la saga de Edgar Reitz Heimat (1984-2013), Heimat Is a Space in Time (Thomas Heise, 2019) y los discursos del feminismo de cuarta ola, en revisión crítica del Heimatfilm o cine nacionalista tradicional.

Se trata, por tanto, de la película más ambiciosa, y con diferencia, de Schilinski hasta la fecha, como certificó el Premio del Jurado en la LXXVIII edición del Festival de Cannes. Un reconocimiento esperable puesto que, en cierta medida, El sonido de la caída cede a la tentación de rendir pleitesía a una concepción oficialista de la autoría, marcada por el formato 1.33:1, los preciosismos instagrameros de la fotografía, el exceso de voz en off para sobreexplicar las imágenes y el uso y abuso del torture porn feminista, en línea con títulos como aquella As in Heaven (Tea Lindeburg, 2021) que premió el Festival de San Sebastián hace unos años y de la que ya nadie se acuerda.

Schilinski, en cualquier caso, acierta a integrar esas tendencias coyunturales en un aparato plástico de atmósfera peculiar, fantasmática, propia del estado de duermevela, con una mirada singular sobre la pulsión de muerte y un empleo recurrente de simbolismos —agua, moscas, juegos— que potencian el efecto de resonancias inquietantes y horizontes de ruptura que circulan entre las cuatro jóvenes. Su estrategia incluye, por otro lado, un correlato brillante entre las tecnologías empleadas en el seno de la ficción, en especial la fotografía, con el objetivo de consensuar un retrato hegemónico de la institución familiar —frente al cual las mujeres díscolas no tienen más remedio que adquirir una condición espectral—, y la decisión de la realizadora de filmar el vuelo final de las protagonistas en off visual.

Todo un comentario en torno al propio cine como expresión articulada hasta la fecha mayormente por hombres y cuyas formas están sujetas, por tanto, a cebos y espejismos susceptibles de dificultar una auténtica emancipación artística y política. Mascha Schilinski ha citado en varias ocasiones a la escritora Christa Wolf como una de sus mayores influencias, y si algo caracterizó a Wolf fue su esfuerzo por pensar la literatura como campo de batalla feminista, por cuestionar una y otra vez su identidad y su identidad como escritora, qué significa realmente proclamar un Yo en el lenguaje de Ellos… No por casualidad, Wolf tituló su ficción sobre la poeta romántica Karoline von Günderrode En ningún lugar, en parte alguna, lo que nos lleva de cabeza al argumento esencial de El sonido de la caída: el empeño de sus personajes por escapar a un espacio-trampa, el empeño de su directora por zafarse de un lenguaje-trampa.