Young Marble Giants, pop en código morse

Sumos ideólogos de las propiedades emocionales del minimalismo pop, el paso de los años no ha dejado de amplificar el eco de la metodología implantada por Young Marble Giants, el grupo de los hermanos Moxham y Alison Statton, a través de otros tantos grupos que han zurcido a partir de su telaraña: los belgas Antena en los años 80, los donostiarras Le Mans en los 90, High Places en la pasada década y The XX en el presente han corroborado la virtud de expresar sensaciones a través de la ausencia de toda pista instrumental que disfrace el esqueleto de las canciones, pero sobre todo la capacidad dramática del tono neutro vocal, sin aspavientos ni giros que indiquen efluvios melódicos.

Así fue como Alison Statton concibió la interpretación de las canciones de Colossal Youth, su álbum de 1980; a la postre, el único del trío galés.

En el mismo, temas como “N.I.T.A.” reproducen las constantes de un tremor asexuado, donde la voz de Alison parece reproducir un informe radiado sobre una ruptura amorosa. Como si escucháramos sus pensamientos después de haber anestesiado el dolor. Un hecho pasado que es percibido como si la oyéramos leer su diario personal. “Es realmente extraño... cuando la canto yo, tiendo a ser emocional porque la letra es mía”, señaló Stuart en una entrevista en el momento de la publicación del disco. “Por otro lado, Alison es muy relajada y carente de emotividad. Es una extraña paradoja, una voz desinteresada que canta sobre algo emocional”.

En conseguir este efecto mucho tiene que ver Cardiff, el lugar de procedencia del trío. Una ciudad donde, desde la revolución industrial, la invasión de inmigrantes ingleses e irlandeses acabó por borrar cualquier resquicio de la cultura tradicional galesa.

En plenos años 70, Cardiff era una isla minera en el epicentro de la Gales de druidas y duendes, de valles mitológicos y folk embrujado, como el labrado por Gorky’s Zygotic Mynci en los años 90. El asentamiento inglés contrajo la adopción de una ciudad rockera, donde la importación del rhythm and blues conllevó a una respuesta anti-rock por parte de los Moxham, pero también de Alison, que en una entrevista concedida en 1980 respondía que su música favorita era los cantos religiosos, la música disco, The Residents y las canciones de cuna.

Entre la colección de discos de Alison, no faltaban Kraftwerk, Brian Eno, Tom Waits y Ultravox. “Me gustaba la energía bruta del punk rock en los conciertos en vivo”, dice ahora Alison, “pero me inspiré más en la música menos urgente y sí más silenciosa, menos sonidos ‘masculinos’, si lo quieres ver de esta manera. Recuerdo haber sido hipnotizada un domingo por el órgano en la iglesia presbiteriana escocesa. Todavía puedo escuchar el detalle de un himno caído que hace eco o una tos sofocada cuando paró y el silencio volvió a caer. Luego está la música que escuchan los padres; en mi caso, música de violín de Orkney y bandas de swing. ¡Lo quieras o no, todo de alguna manera se instala en tu psique musical! Siempre han sido los puntos del sonido en silencio los que más me han llamado la atención: el tic tac del reloj y el crujido del fuego en el salón del señor Morgan, la lluvia en el cristal de una ventana o un búho en la noche. Esos son los sonidos que tienen una intensidad exquisita para mí”.

La introspección fue el canal mediante el cual captaron el vacío angst de hacerse mayor en canciones soñadas por adolescentes ya ancianos. Canciones de melancolía congelada como hizo Joy Division en la segunda cara de Closer (1980), aunque a través de viñetas contorneadas por el especial uso que Stuart hacía de su guitarra Rickenbacker: la opción favorita para explosionar melodías de pulso power pop que Stuart reinterpretó por medio de un enfoque tremendamente sesgado, sin el más mínimo rastro pasional en su ejecución.

Tal es el caso de “Searching For Mr. Right”, donde, aparte de ser un prefacio del punk huesudo gestado en Olympia por Beat Happening, troca la naturaleza explosiva de la dureza eléctrica por una tendencia hacia la implosión de los sentimientos generados. Asimismo, el bajo rompe con todas sus limitaciones dentro del canon rock; culebrea como serpiente en riachuelo. Suena tan en primer plano que parece querer escapar de los contornos de la canción. La desafectación de Alison es absoluta. Como en el resto del álbum, ni rastro de batería. Todos los elementos anudados responden a un movimiento consciente contra la liturgia rock.

Los hermanos Moxham tuvieron que sufrir la plaga de imitadores de Chuck Berry y allegados que se multiplicaban sin compasión como un gran jukebox de versiones a la baja de los clásicos de los años 50 y 60. Su impulso creativo nació de una reacción consciente contra estos moradores despersonalizados de los clubes de Cardiff. Pero para dar con la fórmula final, fue necesaria la introducción de un miembro fantasma en el grupo.

Así como le explicaba Stuart Moxham a Richie Unterberger en 1997: “En realidad, había un cuarto miembro virtual de la banda, Pete Joyce, un primo mío y de Phil. En aquel momento, era un ingeniero telefónico. Construyó nuestra caja de ritmos y algunas otras cosas también. Tenía un sintetizador muy temprano que estaba integrado en un maletín. También tenía la versión grande del Stylophone de Rolf Harris. Era algo pequeño, un poco más pequeño que un videocassette. Y tenía un teclado de metal brillante que no se movía, también un bolígrafo con un cable que lo sujetaba al cuerpo principal del instrumento. Simplemente hacía este tipo de ruido nee-nee-nee, bastante simple. Pero hizo una versión más grande [del que Bowie usó en “Space Oddity”]. No recuerdo cómo iba mejor. Creo que podías modificar los parámetros del sonido o algo así, no sé. A Pete le gustaban cosas como Pere Ubu y Kraftwerk. Estábamos muy metidos en Kraftwerk. Teníamos todos sus álbumes. Fuimos a verlos en vivo y cosas así. También estábamos locos por Devo. Pete fue una gran influencia ya que proporcionó todos los conocimientos técnicos y todo el equipo que utilizamos. De hecho, hicimos cintas de nuestra música mientras la escribíamos, a medida que avanzábamos”.

La elaboración de Colossal Youth fue la de un libro de estilo inapelable, sabiduría encuadrada en quince cortes que parecen canciones a medio hacer, esbozos de estructuras más grandes. Y es en ese margen de poder imaginar “lo que no hay” donde Young Marble Giants aportaron un grado de subjetividad inexistente hasta aquel entonces y que, casi 40 años después, tampoco ha sido posible igualar. Quizá porque lo suyo fue la creación de un monolito de composición tan básica que resulta imposible variar o por ser un original armado por una serie de elementos de perspectiva pionera, lo cierto es que Colossal Youth sigue siendo uno de esos planetas musicales sobre el que las orbitas se han multiplicado a lo largo de los años: de la adopción furiosa de la generación X, bajo la bendición de Kurt Cobain y Courtney Love, a la mecánica tristeza otoñal con la que Laetitia Sadier empaña su canto.