Sobre Janelle Monáe, androides y revolución

La publicación de Dirty computer revela que tanto Cindi Mayweather como la “Janelle Monáe”
que conocíamos no eran más que pantallas tras las que la artista ha protegido sus miedos
e inseguridades como mujer negra y queer.

Janelle Monáe

publicado
2018-08-15 06:36:00

¿Quién es Janelle Monáe? Hace más de una década que los medios insisten en encontrar una respuesta satisfactoria a esta pregunta. A intentos de periodistas por ubicarla en una frecuencia que puedan comprender, la visionaria de 32 años oriunda de Kansas City, cantante, actriz, hito viviente del R&B y dueña de su propio sello discográfico, ha llegado a responder que es “androide en parte”. Como no podía ser de otra manera.

Monáe siempre ha sido célebre por el secretismo en el que ha envuelto a la mujer detrás de Cindi Mayweather, la androide-mesías del universo distópico futurista que ha construido álbum tras álbum conceptual desde que iniciase su andadura con The audition en 2003 y Metropolis: the chase suite en 2007. A este, ya con Big Boi (Outkast) como productor ejecutivo, le siguió el icónico The ArchAndroid (Suites II - III) en 2010, un trabajo demoledor que cristalizó lo que ya se adivinaba como un sonido único de infinitas influencias musicales. Desde el pop psicodélico al neosoul, pasando por los arreglos sinfónicos a cargo de Roman Gian Arthur, el sonido ArchAndroid sería marca de la casa en lo que estaba por llegar. En 2013, encauzando el R&B y funk de su multifacética herencia en The electric lady (Suites IV - V), y abrigada por la presencia de titanes como Prince —su mentor— o Erykah Badu, Monáe culminaba la construcción de un espacio-tiempo en el que los androides son individuos con sentimientos subyugados, comprados y vendidos por una clase opresora de humanos que se enriquecen a su costa.

Cindi Mayweather es a veces una androide desposeída; otras, la “electric lady” con ecos a Hendrix levantando pasiones. Siempre vestida de esmoquin en estricto blanco y negro, quebranta la ley enamorándose del humano Anthony Greendown, es perseguida por los cazarrecompensas del Estado, apresada y enviada atrás en el tiempo a una institución mental, no sin inspirar un movimiento revolucionario que ve en ella a la figura del Arcandroide, mesías de la clase oprimida y transmisora de “la frecuencia androide ilegal conocida como amor”. Un relato que se deconstruye y se disemina entre versos y vídeos musicales en los que, en ocasiones, Cindi es sustituida por Janelle Monáe en persona, viajera ella misma del espacio-tiempo y defensora del baile y el disfrute como vías de escape y revolución, de los que es epítome su sencillo “Q.U.E.E.N.”.

Tras cinco largos años de espera, Monáe sacudía a fandroids y nuevos conversos con el álbum Dirty computer y su epónima emotion picture, una exuberante fantasía científica de 48 minutos contextualizando lo que se ha descrito como su trabajo más personal. A afirmaciones de esta índole, Monáe respondió confesando el uso que durante años había hecho de sus avatares: tanto Cindi Mayweather como la “Janelle Monáe” que conocíamos hasta la fecha no eran más que pantallas tras las cuales la artista ha protegido sus miedos e inseguridades como mujer negra y queer. La publicación doble del single “Make me feel” fue la gota que colmó el vaso del hype en torno a su bisexualidad, y “Django Jane”, un tema potentísimo de explícito feminismo negro, sirvió como bandera de una nueva Monáe, “liberada”, según le pareció a la Rolling Stone.

Poco después, Monáe compartía abiertamente su orientación pansexual, poniendo fin a la especulación y, en cierto modo, cancelando la potencia metafórica de Cindi para abrir un nuevo camino en el que pasa a encarnar la función que siempre había tenido para ella la metáfora del androide, devenido “ordenador corrupto”.


Postrada en la camilla para personas cuyos recuerdos de rebeldía y placer están destinados a ser eliminados por una institución que castiga toda desviación de la norma, la cautiva conocida como Jane 57821 —un nombre que data de sus inicios con Metropolis— mira aterrada a su alrededor. Del techo surge una voz que la obliga a autodenominarse un “ordenador corrupto” (“dirty computer”). Una idea que ya se gestaba en el single de The electric lady “Q.U.E.E.N.” años ha (“nos dicen sucias [“dirty”] porque rompemos todas vuestras reglas”), y que Monáe ha explicado de esta forma: “Somos CPU, nuestros cerebros suben, descargan, transmiten información, pasan información de un lado a otro. Y con los ordenadores vienen los bugs, los virus. ¿Pero es eso negativo, positivo? ¿son componentes o no? Es una conversación que quiero que tengamos como sociedad, como seres humanos, sobre lo que supone decirle a alguien que su existencia, por ser queer, o minoría, o mujer, o pobre, hace que tenga bugs y virus [...]. Se trata de comprender y aceptar esas cosas, aunque incomode a los demás”. Un eco más, este último, a la sección hablada de “Q.U.E.EN.”: “Aunque incomode a los demás, me querré como soy”.

En el borrado de la mente de Jane 57821 asistimos a la negación de una historia de amor entre Jane, un hombre —al que hay quien identifica como Greendown, al menos en función catalizadora— y una mujer —conocida más adelante como Mary Apple 53, un nombre que también surge en discos anteriores—, interpretada por Tessa Thompson. Pero lo crucial aquí es que se trata específicamente de una historia de amor y placer negro y queer, autogestionado y libre.

De Ana Jones (escritora y copresentadora del podcast Nerdgasm Noire Network), en una reciente mesa redonda sobre la obra de Monáe celebrada en WisCon, convención de ciencia ficción feminista, apuntaba que los hombres blancos encargados de eliminar los recuerdos de Jane se entretienen con sus experiencias al mismo tiempo que las destruyen, del mismo modo que es este proceso el que sirve de excusa para nuestro entretenimiento. No es fortuito que, en una realidad contemporánea enmarcada por el movimiento Black Lives Matter, al que Monáe está estrechamente ligada como música y activista, esta se haga eco de la macabra relación entre entretenimiento, muerte y poder que ha asfixiado y sigue asfixiando a generaciones de afroamericanos, y que otros artistas han explotado bajo una falsa pátina de franqueza y denuncia política.

Pues, si hay algo innegable en las porosas trayectorias musical e interpretativa de Janelle Monáe (en las películas Moonlight y Figuras ocultas), es que Cindi/Janelle/Jane 57821 habitan todas el cuerpo de una mujer negra. Para Chesya Burke —editora, educadora y autora de cómics y ficción especulativa—, Cindi la androide es consciente de la realidad concreta que supone tener un cuerpo racializado y sexua(liza)do por el sistema, al cual su música se contrapone. Para la autora, vloger —de vídeo blog— y activista K. Tempest Bradford, “el hecho de que Cindi sea una androide en el cuerpo de una mujer negra es revolucionario”. Igualmente lo es la noción de que dicha androide/mujer devenida ordenador corrupto encuentre goce en los límites de lo designado como normal, desafiando a los mecanismos de hipersexualización de las mujeres negras en el mundo del entretenimiento, a la vez que reclama su agencia sexual, su intimidad y su cuerpo en singles adictivos como “Pynk”, una colaboración con la compositora canadiense Grimes.


La mayoría de los iconos visuales precedentes de la androide (/replicante/cylon) como metáfora del Otro sexuado han sido interpretados en su gran mayoría por mujeres blancas (Metrópolis, Blade Runner, Las esposas de Stepford, Ex Machina, Battlestar Galactica...). Sin embargo, en la lectura materialista transfeminista que la activista Solvi Goard hace de la agente ciborg Motoko Kusanagi —protagonista de la seminal Ghost in the Shell de Mamoru Oshii—, podemos ubicar también a Cindi/Janelle/Jane 57821. Según esta lectura, son “cuerpos excedentes”, o surplus bodies, es decir, cuerpos de los que el capitalismo no se ha apropiado, género mediante, en su mecanización de las fuerzas de la reproducción social: “La deslegitimación de los cuerpos excedentes no concierne solo a los cuerpos trans, y la movilización de esa política del asco, de no ser real, es transferible. [...] Un mundo en el que la cumbre de la tecnología ciborg se utiliza primordialmente para dotar a ciertos cuerpos de más poder para el control social es repugnante, que determina qué cuerpos son ‘reales’ y aceptados como auténticos, y aquellos que, por sus transgresiones, merecen la violencia”.

Monáe, en la forma de la androide/humana cuyos recuerdos la empoderan —en lugar de aplacarla y someterla, como ocurre con las memorias falsas insertadas en los androides de Blade Runner—, refleja la celebración de esas transgresiones, el “placer en la confusión de los límites”, por citar a Donna Haraway, su enfrentamiento contra la violencia del sistema que la considera “repugnante”, corrupta o irreal, y su victoria final contra él. Saltando entre los límites emborronados de un solo cuerpo, Cindi/Janelle/Jane 57821 se nos presenta como una imagen lenticular que pasa de A(rca)ndroide a la fuga en Neon Valley a artista y dueña de su propio sello en Atlanta. Wondaland es el nombre del paraíso de amor libre de su Metropolis ficticia, y también el de su empresa —al completo, Wondaland Arts Society—, sello discográfico, estudio de grabación y punto de encuentro de multitud de artistas, colaboradores y cocreadores —como Kellindo Parker y el dúo Deep Cotton— del sonido inconfundible de Monáe.

Wondaland se erige así como un ejercicio de puro world building y visión prospectiva: ciencia ficción hecha activismo, un maridaje que defienden figuras clave del afrofuturismo contemporáneo como Walidah Imarisha y adrienne maree brown, coeditoras de la antología en homenaje a Octavia Butler, Octavia’s brood: “Creemos que la ciencia ficción radical debería denominarse mejor ‘ficción visionaria’, pues parte de la experiencia de la vida real, las desigualdades y la construcción de movimientos para crear modos innovadores de comprender el mundo que nos rodea, pintar visiones de nuevos mundos que podrían ser y enseñarnos nuevas formas de interactuar unos con otros”.

Monáe es en este sentido heredera de Butler, quien, en palabras de K. Tempest Bradford, “convierte lo alegórico en real”. Monáe, encarnación de su propia metáfora durante años, ha delineado en Dirty computer un retrato multicolor de la artista entera que es, hablando sin tapujos desde su posición como mujer negra y queer, compleja y contradictoria, desafiando a los preceptos del showbiz, la presión de la opinión pública y los prejuicios de quienes quizá se encontraban más cómodos viendo bailar a la androide de esmoquin blanco y negro, en lugar de a Django Jane de traje fucsia, repartir verdades (“¿os acordáis de cuando decían que mi aspecto era demasiado masculino?”).

De lo que no cabe ni un atisbo de duda es de que, pese a la insistencia y las preguntas incomprensibles de los medios (“¿eres la hija que habrían tenido Fritz Lang y Bowie?”, a lo que ella responde que su madre es una mujer negra de Kansas), la última revelación de Monáe es un reclamo y una recuperación del baile y el placer como armas contra el sistema que “nos programa ante el absurdo”, en palabras de K. Tempest Bradford. El arte se torna necesario en estos tiempos que imitan a las distopías más ambiciosas del pasado. Frente a frente con lo que el futuro nos depara, Janelle Monáe nos muestra una manera de ser libres.

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