El circo chino de Manolita Chen

El teatro portátil fue un entretenimiento barato que sobrevivió al paso a la modernidad hasta el final de la década de los 80. Manolita Chen fue la figura más reconocida de ese mundo de sobreentendidos, descampados y sal gorda.

Manolita Chen
Teatro chino de Manolita Chen.

publicado
2017-09-16 07:00:00

El mundo de los teatros ambulantes ha caído definitivamente en el olvido. Con la desaparición de los circos tal y como los conocíamos, es como si a todos estos espectáculos se los hubiera llevado algún tornado salido de la serie Carnivale para no volver nunca jamás. Ni siquiera esta serie se llegó a terminar y las empresas de la nostalgia no se han molestado en rascar algún producto o personaje de su vasta, compleja, fascinante y barroca imaginería.

Será por puro desconocimiento o porque queda fuera de su campo de explotación: son estas caravanas de personajes algo demasiado lejano, demasiado incorrecto, demasiado… (puede poner la lectora el adjetivo que mejor le parezca). Solo la noticia de la muerte de Manolita Chen el pasado mes de enero trajo de vuelta la memoria de los circos portátiles, con sus shows de bailarinas, humoristas y acróbatas, que giraban sin cesar por pueblos y capitales de provincia para cada fiesta, local o nacional, en el descampado habilitado al efecto y al lado de la feria correspondiente.

Por unas horas, los medios se hicieron eco del fallecimiento de la célebre vedete. Y como siempre ha sucedido, más de uno confundió a Manolita Chen con el famoso transformista a quien bautizaron con este mismo nombre como reclamo del teatro chino de un empresario rival. Este equívoco entre la verdadera Manolita y el otro Manolito, pues así se llamaba de pequeño la intérprete de cabaret Manuel Saborido, comenzó en los años 60 y dio pábulo a toda clase de rumorología y noticias chocantes, que empezaban por considerar a la bailarina Manolita Chen un señor que estaba casado con un chino, o implicaban a la vedete madrileña en los avatares de la artista gaditana, confundiéndola con la otra “Chen” o “Cheng” y sus problemas con la justicia, a cuenta de la adopción de varios niños con las facultades mermadas y la supuesta tenencia de estupefacientes. En la actualidad, el doble de Manolita es una personalidad de Arcos de la Frontera, donde tiene su museo bizarro de recuerdos como cantante, travesti en el Paralelo y empresaria de cabaret y tablao-restaurante.

Historias portátiles

El teatro portátil fue una institución de siglos que aguantó hasta más o menos el final de la década de los 80, coincidiendo con la llegada de la electricidad a todos los rincones del país (seguida de la televisión y, sobre todo, las retransmisiones deportivas por televisión y la irrupción del destape en cines y revistas). En oposición a los espectáculos de grandes figuras que se ofrecían en los teatros más importantes de cada ciudad, con el consiguiente encarecimiento de las entradas, este era un entretenimiento más barato, orientado a un público muy diferente del de las ciudades. En estas tournées, las empresas ofrecían números de música, grupos de bailarinas y una o dos vedetes principales, piezas breves de teatro, canción española, humoristas, magia, shows de transformismo… con una infraestructura propia, que se resumía en el armazón del teatro, decorados muy sencillos, sillas plegables y un par de gradas.

La carpa de hierro cubierta con una lona era muy parecida a la de los circos: de hecho, ambos shows se mezclaban en el negocio y el camino. ¿Recuerdan los carteles callejeros con las fotos y anuncios del circo musical de Teresa Rabal, el Scala Monumental de Bárbara Rey, el Teatro Apolo, el Lido? Son solo unos ejemplos de las docenas de estos espectáculos que desde los años 40 del siglo pasado recorrieron pueblos y ciudades haciendo jornadas maratonianas, incluso hasta seis o siete sesiones en el mismo día. De entre todos ellos, hay uno que marcó la diferencia, por su longevidad y enorme popularidad: el Teatro Chino de Manolita Chen. Hablamos de un auténtico fenómeno donde se unieron los palos del circo asiático (acrobacias y contorsionismo), el circo tradicional (animales amaestrados, payasos, algún freak, aunque falso o semi-preparado, animal, persona o robot) y la revista-cabaret (humorismo, teatro de comedia, ballet y vedetes, sicalipsis, imitadores, cuplés, pasodobles y tangos…). Todo, en un ambiente de atracción de verbena, con bombillas de colores, toscos telones pintados a mano y el olor a fritanga de la feria vecina.

¿Pero por qué este teatro ambulante tuvo tal trascendencia? Ahora nadie se acuerda, pero en ciertos años y determinados lugares de la geografía española (no es necesario pensar en un pueblo perdido tipo Las Hurdes de cuando las filmó Buñuel, simplemente cualquier barriada de una capital en los años 60 o 70), la llegada de la troupe del circo-chino para las fiestas del Corpus o la virgen de agosto era un acontecimiento de primer orden. Primero, porque el show de Manolita Chen era asequible para los bolsillos de los vecinos, podían repetir durante los quince días que duraban las fiestas. Segundo, porque la oferta era mucho más que un simple espectáculo: consistía en disfrutar de todo aquello que no se podía ver en ninguna otra parte —humoristas y cantantes folclóricas de cierto renombre en el candelero nacional, un poquito de comedia de teatro (quizá una pieza de Jardiel…) y, por supuesto, el cabaret—. Las chicas vestidas de estrellas de la pasarela (con uno o varios transformistas) bailando para los quintos de la mili, los mozos del barrio y/o pueblo y los matrimonios los fines de semana, diciendo picardías al personal.


El eslogan del teatro chino, que se lanzaba por la megafonía, lo resumía a la perfección: “¡Piernas, mujeres y cómicos para todos ustedes, simpático público!”. Sí, sí, lo sé, es intolerable, pero imaginar esto en los años 60 en una explanada llena de polvo, grasa y barro, cerca de los tenderetes de gallinejas, los puestos de palulú y las sillas voladoras. Sí, es más intolerable todavía, pero acercaba aquello reservado para locales y público urbano a lugares y gente donde estas cosas solo se atisbaban un poco en el cine, y muy de lejos.

Una de las Charivaris

Manolita Fernández Pérez (1927) era madrileña, de padres emigrantes (la madre, gallega; el padre, conquense, empleado en la fábrica de gaseosas La Revoltosa, de la que terminó siendo socio) y criada en Vallecas. A principios de los años 40, una Manolita de 16 años ya era bailarina del coro Las Charivaris, de las matinés del Circo Price, cuando se encontraba en la plaza Vara de Rey (justo donde se alza ahora el edificio del Ministerio de Cultura). Allí se mezclaban números de payasos, chistes y canciones con un espectáculo de malabarismo llegado de China, la troupe Chekiang, familia de acróbatas de alto riesgo, de los que hacen bailar platos y rulos, pero también lanzan cuchillos.

El especialista en esta última variedad era un artista de 40 años, Chen Tse Ping. Chepín, como le bautizó el gracejo popular, ya llevaba en Europa bastante tiempo, primero como estudiante y después refugiado de las revueltas entre Chiang Kai-shek y el Ejército Popular de Liberación, y pensó que la España de Franco podía ser un buen lugar para hacer negocios. En poco tiempo Manuela y el Chepín se casaron, decididos a organizar un negocio de espectáculo de variedades con toque internacional y muy exigente. Al principio, Manolita se integró en la Troupe Chekiang, como ayudante y bailarina en el show del circo, entre trapecistas, perritos y tigres amaestrados.

En 1950, el matrimonio formó su propio Teatro Chino Chekiang. Iba a incluir los mismos números de acrobacia —chinos que giraban sobre su coleta, lanzadores de cuchillos y contorsionistas extremos­­— , pero también llevarían sus números de revista, para hacer sombra a la mismísima Celia Gámez, la reina del género durante el franquismo. De hecho, el objetivo era ser el espectáculo más audaz del país, incluir números muy osados en contenido y escasez de ropa. Volver a la sicalipsis, al cabaret anterior a la Guerra Civil, donde se mostraba no solo el desnudo, sino el equívoco en el género sexual y un humor que había sido proscrito por la censura.

Manolita era la vedete principal, maquillada con rasgos orientales y un conjunto de atuendos de plumas y brillantes inspirados en el kimono y las decoraciones chinas que volvieron loco al público. Las “variedades arrevistadas” incluían a las bailarinas que interpretaban cuplés de doble significado, al travesti disfrazado de folclórica antes de la folclórica propiamente dicha, a la propia Manolita interpelando al público masculino con preguntas picantes y a los humoristas haciendo chistes e imitaciones de sal gruesa. Todo ello, como se puede suponer, tuvo un éxito muy importante.

Cada vez que llegaba el Teatro-Circo Chino (su segundo nombre y el que más tiempo mantuvo) a una ciudad o un pueblo, se vendían todos los tickets en pocos minutos. Todos querían ver el show, censores incluidos, con los que la familia Chen mantuvo una pelea constante acerca del contenido de las canciones y la indumentaria de las artistas.

Según se relata en el documental realizado por Televisión Española sobre el teatro de Manolita, los empleados avisaban encendiendo una bombilla roja si entraba el censor en pleno espectáculo, por si daba tiempo a cambiar las medias de las vedetes: de las de color carne o cristal que siempre llevaban, por unas mallas negras y muy tupidas, y a tapar los pechos con unas pezoneras.

Los censores, además, con aquella mente que tenían, veían más allá de lo que se decía o insinuaba. Un ejemplo: “Un humorista le decía a otro en escena que tenía cinco hijos y venía el sexto de camino; su replicante le comentaba que entonces su mujer estaba encinta y el padre replicaba que no estaba encinta, sino en Burgos. El censor, nada más escuchar el chiste, multó al humorista ‘padre’ con mil duros porque interpretaba que su mujer estaba cometiendo adulterio con un señor de Burgos que era el padre real de su sexto hijo”.

Así se tiraron treinta años, artistas, empresaria y censores, lo que no impidió que el circo-chino mostrase desnudos, números muy subidos de tono e interpretaciones con letras inspiradas en el cuplé de los años 30, escritas por la propia Manolita, que hacían las delicias del respetable, como Qué justito me entra, mientras las bailarinas hacían guiños y se contoneaban en unas posturas, que ríanse del anuncio este de la muchacha del chicfy. Porque las bailarinas del Teatro Chino eran seleccionadas no solo por sus bondades artísticas, sino por un determinado modelo femenino que ahora no entraría en ninguna pasarela o agencia de modelos (ni, me temo, en las de tallas grandes, por edad y por celulitis). La propia Manolita estaba orgullosa de haberse aumentado los pechos, y lo mismo hacía con sus bailarinas.

Tras décadas de ser la estrella de su teatro, y a causa de una enfermedad, Manolita pasó a las bambalinas y a llevar ella misma el negocio desde su roulotte, que tenía cámaras conectadas con la carpa, donde veía el desarrollo del espectáculo. Ella y su hija eran las gerentes del show, las que decidían el orden de los artistas y las contrataciones. El Chepín actuaba como rico millonario, cazador de talentos y negociador con otros empresarios.

Lamentablemente, a comienzos de los años 60, el propietario de un local en Cádiz, Antonio Encinas, decidió montar su propio teatro chino, además utilizando el nombre de Manolita Chen en el travesti Manuel Saborido, con un espectáculo casi clavado al de los creadores originales. De este modo, artistas de la farándula que habían comenzado sus carreras con Manolita compaginaban actuaciones en los dos teatros chinos, y el original tuvo que cambiar el nombre a Teatro Chino de Manolita Chen.

Pensar ahora en el teatro chino y en lo que supuso para la sociedad española requiere abandonar prejuicios y una posición ideológica desde la que es muy difícil entender fenómenos como este y otros muchos de su tiempo. En los años de la Transición (quizá ustedes lo conozcan como “el régimen-del-nosequé”), los espectáculos de Manolita Chen ya eran considerados una cosa nefanda, producto del atraso secular, la burricie patria y todos esos complejos con respecto a la cultura española que tienen los observadores finos de los medios de comunicación, los que vienen de buenos colegios. Fue entonces cuando escritores como Manuel Vázquez Montalbán los defendió, dentro de su compromiso con la cultura popular. En una de sus obras, la imprescindible Cien años de canción y music hall (Difusora Internacional, 1974), incluye un texto de Francisco Umbral para la revista Destino donde el periodista y autor se explayaba sobre el teatro chino de Manolita Chen en su particular estilo de señorito bohemio o viceversa, que ya no sé dónde empieza Dorio de Gádex y donde termina Baroja en el genial articulista: “El teatro chino de Manolita Chen anda por los desmontes de España como herencia del bululú, la varieté, el cirujeda y otros barracones con gaseosa y mujeres. No es la España negra, pero casi…”. “Es la musa del arroyo, carreriana y mal vestida, es la canción del suburbio… es la burla de las reinas del casticismo”. “El barrio obrero se queda lívido con las luces del cabaret de los pobres”.

Lo cierto es que en una época durísima, sometida la gente humilde a los rigores del franquismo y los preceptos desviados de la escuela nacional católica, el circo de Manolita Chen fue una de las pocas puertas abiertas a la diversión, el humor y la contemplación de un sexo, digamos, fuera de lo trágico y el patetismo. Por lo menos.

1 Comentario
Pako Galán 7:50 16/9/2017
Muchas gracias. Hace tiempo que necesitaba clarificar el entuerto, en mi caso, entre las dos Manolitas Chen.
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