Música
Yoko Ono: la transgresión de los valientes

A lo largo del último medio siglo, Yoko y Ono han sido dos palabras ligadas al rencor más profundo de buena parte de la comunidad beatle. Bajo la sempiterna cantinela de “la culpa de todo la tiene Yoko Ono”, la torrencial artista nipona vivió años de vacío parcial hacia una serie de logros que, muy reveladoramente, evidencian una realidad: su carrera posterior con la Plastic Ono Band, o sin ella, ha tenido una influencia más atemporal y rica que las de John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr y George Harrison en solitario.

Salvo piezas con la autonomía de Ram (1971), de Paul McCartney, y All Things Must Pass (1970), de George Harrison, los resultados de la separación de los cuatro de Liverpool evidenciaron que, salvo en momentos puntuales, su trato con las musas había expirado. De hecho, quien logró asentar una carrera más provechosa y regular fue John Lennon, que tuvo en Yoko una alianza artística de gran influencia en sembrados cantos al acervo pos-Beatle como Imagine (1971) y Double Fantasy (1980).

Eso sí, donde Lennon se caracterizó por sus invenciones sónicas más brillantes de aquellos años fue por medio de hitos de su mujer como Yoko Ono/Plastic Ono Band (1970) y Fly (1971). Ambos trabajos se anticiparon a la etapa regia de los alemanes Can y coincidieron con los años oceánicos de Miles Davis y el Tim Buckley de Starsailor (1970). Su posición dentro de tan incontrolable mapa musical (donde las fuerzas del rock habían sido totalmente maleadas) definió una ambición que empujaba a la búsqueda de los límites estilísticos. Como en “Why Not”, donde Ono arrastra, directamente, la tradición blues a un agujero negro de espasmos, orquestado por sus delirios guturales. En otra de sus canciones, “Why”, quedó definida la vena punk más tensa e incisiva de Sonic Youth, e incluso la forma de frasear entrecortada, a dentelladas, de Kim Gordon.

Es en estos comienzos de los años 70 cuando Ono exploró las fronteras invisibles del rock a través de la expresividad neurótica de su voz. Al igual que había hecho Tim Buckley en Starsailor, o como haría la cantante polifónica Joan La Barbara a mediados de la década, para Ono la lírica rock debía ser reinventada bajo un alud indefinido de significantes desconocidos, totalmente encauzados en el uso fonético como forma instrumental, y no vocal.

“Lo más impactante que he visto soportar a un público es el hecho de estar frente a alguien que no canta palabras. Si fuera por mí, las palabras no significarían nada”, llegaría a expresar Buckley.

Torre de babel lírica

Yoko Ono cantaba mediante llantos, dislocaciones fonéticas y cualquier sonido que sus cuerdas vocales pudieran moldear sin palabras, como una variación excéntrica del lenguaje en código morse. Entre el variado ramillete de reflejos en los que la japonesa armó su Torre de Babel lírica, la espeleóloga Cathy Berberian se erige como muro de carga central.

La afamada mezzosoprano vanguardista de origen italiano tuvo un profundo impacto en Ono, que amplió su gama de registros a través de una sensibilidad oriental fuertemente arraigada en la dramática ralentización poética de los haikus.

Dentro de esta línea de acción, con significativo arraigo nipón, en aquellos mismos años, Damo Suzuki vertía sus jeroglíficos onomatopéyicos en las canciones de Can.

Los paralelismos entre ella y la banda germana se arremolinan en su visión tridimensional del groove. Una cabalgada rítmica como “Mind Train” tiene su origen en la misma necesidad de los alemanes por articular los tendones rítmicos a través de sus quilométricas jams, que tampoco diferían de las que estaba vertebrando por entonces Miles Davis en discos como On The Corner (1972).

Dentro de la telaraña de significantes tejida en torno al krautrock y el avant garde, Yoko era la araña que estaba hilando las líneas más cubistas del mosaico final. Uno de donde bebieron directamente mentes inquietas como las de Linder Sterling, que encontró en el vocabulario de la señora Lennon una paleta de colores sónicos idóneos para describir su contexto vital: el vacío emocional trasladado a la generación posterior a la Segunda Guerra Mundial de los jóvenes de Mánchester.

Bajo la premisa de articular su voz en un canal de inclemente arrojo vocal, Yoko alcanzó sus hallazgos más significativos. No resultaba extraño que un espiritoso del free jazz como Ornette Coleman dejara su impronta en “AOS”, donde su trompeta dialoga directamente con las palabras imposibles de Ono a lo largo de siete minutos de pura abstracción, más cercanos a la contemplación de un cuadro de Kandinsky que a una escucha musical.

Para ella el filtro de corte musical no dejaba de ser una forma expresiva más dentro de su macedonia de mutaciones artísticas. De sus años de formación en la comunidad vanguardista neoyorquina de los años 70 a su mirada experimental dentro de las lindes cinematográficas, el círculo de ambiciones del azote japonés reflejaba una sensibilidad irrefrenable a la hora de cuestionar continuamente toda derivación creativa sembrada en la granja de los consensos. A esta misma corriente de acción-reacción pertenecía la inventora de sonidos sintetizados Delia Derbyshire, con quien Ono forjó alianza en 1967. La causa, su pieza cinematográfica Wrapping Piece, de la que Delia se encargó de crear la banda sonora.

La suma de ambos talentos de la disconformidad fue efímera pero lo suficientemente significativa del caldo de sinergias vividas entre finales de los años 60 y principios de los 70, tiempos de reinvención sobre las cenizas del espíritu hippie.

Yoko claudicó de su pronunciado extremismo musical en Approximately Infinite Universe (1973), su tercer álbum. El compromiso con la senda abstracta fue finiquitado a través de este doble lp, donde sus ambiciones se manifiestan en demostraciones que, por momentos, llegan a sonar como una amplificación elegíaca de Nico o anomalías funk rociadas de purpurina glam rock.

De tan enfocado viraje hacia la normalización de su sonido, Yoko no sale trastabillada en ningún momento. Sus palabras metamorfosean hacia lo entendible, pero no pierden su capacidad de imprevisibilidad total y absoluta.

El cariz de protesta sociopolítica ya no reside en la subjetividad del tribalismo instrumental, sino en un despliegue lírico donde abraza la causa feminista desde una perspectiva más literal y objetiva en sus fines.

Desgraciadamente, este nuevo despliegue de activismo artístico fue su última obra maestra en el terreno musical, la que cerró una terna de trabajos en estudio que han ganado lustre con los años, a la vez que dejan en entredicho a la numerosa congregación de voces resentidas por su participación en el fin de los Beatles.

Elixir contra las líneas rectas, a lomos de sus inspiradores renglones torcidos —de Catherine Ribeiro a la rama más audaz de las Riot Grrrl— se acabaron escribiendo algunos de los pilares sónicos más excitantes e irreductibles de la manifestación experimental del rock.