Música
El sonido del trap: de Steve Lean a Metro Boomin

Desde que Migos, Future o Yung Beef se han convertido en iconos masivos de la cultura trap siempre han sido evaluados desde la perspectiva de su actitud egocéntrica y sus letras, basadas en una reactualización tecnológica, aparentemente tan misógina como la del gangsta rap original. O, por lo menos, eso es que lo se desprende a primera vista de un modo de vida que, tal como enfoca Ernesto Castro en su reciente libro, el brillante El trap. filosofía millenial para la crisis en España (Errata Naturae, 2019), en realidad se trata de plasmar actitudes como la emancipación femenina desde una exageración tan antagónica que se traduce en crítica inversa.

Más allá de las múltiples preguntas lanzadas sobre la idiosincrasia original del trap, y las innumerables interpretaciones de un estilo espiritual e indefinible, la tracción sonora de las palabras ha quedado sumergida en un vacío, prácticamente, absoluto desde la prensa española. De hecho, el tono “espiritual” al que apelan muchos traperos se puede entender más desde el flow fantasmagórico de una voz distorsionada por el filtro autotune que por el significado de sus letras.

Quizá el ejemplo más representativo de este caso sea La 5ta Dimensión (2019), álbum de Sticky M.A., donde la mitad de sus letras son tan inaudibles como lo eran en cualquier grupo con etiqueta indie en los años 90 o Los Planetas en directo. Si se pudiera medir de forma objetiva, ¿qué porcentaje de importancia se puede atribuir a su productor, Steve Lean, en este disco? Seguramente, más del 50%.

Más que nunca, en cortes como “Marcas”, asistimos a una profusa muestra de trap existencial, remarcada por esas palabras —“todos me miran mal”—, bajo una distorsión vocal tan ajena a la realidad como representativa de las contraindicaciones sociales que produce la soledad asociada al ego.

Esta interpretación radica en la producción nebulosa de Lean, sucesor de pleno derecho de Southside, que definía su método para Ignasi Fortuny en El Periódico, el 15 de febrero de 2018, como “un estilo loco, mi música es loca. Es un sonido electrónico, rap, cosas oscuras, bajos fuertes...”.

Efectivamente, la labor en la sombra de Lean es la del constructor sónico de toda una filosofía vital donde figuras como PXXR GVNG, Yung Beef o Kaydy Cain han armado su universo gracias a la dimensión irreal dispuesta desde sus bases hidropónicas. Pero sus colaboraciones traspasan fronteras, por medio de colaboraciones con gurús de nuestra era como Offset, de Migos.

Casos como el suyo plasman que el verdadero vergel de ideas provenientes del trap reside en el sustrato instrumental de sus bases. Hip hop sin funk, más cercano a la idea del dub sin eco, ya materializado por PIL en Metal Box (1979). De hecho, al igual que Kanye West, la relación con el postpunk es más palpable de lo que pueda parecer a primera escucha. En base, su objetivo es paralelo: una fijación sistemática en las posibilidades que ofrece la tecnología a nivel de producción.

De hecho, adentrarse en las capas sónicas del trap casi siempre resulta en una mina de innovaciones de tono minimal; sobre, todo en el uso de las voces, como en el caso de los discos de Migos, donde palpitan esqueletos vocales en segundo plano de apariencia tribal, pero siempre alambicados en híbridos melódico-rítmicos.

El procesamiento lírico en discos como Culture (2017) alude al desenfoque de la voz principal, en una especie de subversión de lo que en el gangsta rap era la imposición de la personalidad de figuras tan carismáticas, y controvertidas, como Snoopy Doggy Dog.

En Culture, se reúne un all star de productores capaces de filigranas como “Bad and Boujee”, prodigio de arqueología vocal donde Metro Boomin plasma sus cualidades más reconocibles, basadas en su hipnótica abstracción dub del espacio.

Seguramente, Metro Boomin sea la figura que mejor rompe con el arquetipo horizontal de la música asociada al trap. La fuerza de los contraplanos a distancia y las rítmicas sumergidas son la base de su libro de bitácora: bajos tremebundos y percusiones de textura sintética, cabalgando a trote matemático sobre sonoridades góticas.

Asociaciones como la de Metro Boomin con Future han llevado a sugerir que este segundo ha reinventado el blues en el siglo XXI. Dicha afirmación proviene de Simon Reynolds, seguramente, el filósofo musical más atinado de estas tres últimas décadas, quien define la conjunción de este binomio creativo como la sinergia musical más potente de estos tiempos.

Resulta difícil llevar la contraria a estas sentencias con ejercicios de futurología como Purple Reign (2016), mixtape a mayor gloria de una amalgama abductora de bases gaseosas y hallazgos como “Wicked”, donde, por medio de la conjunción de dos pesos pesados de la caligrafía instrumental trap como Metro Boomin y Southside, emerge una cadencia irresistible, basada en la suma de un trineo rítmico taquicárdico y dramáticas brisas de film noir.

En otro disco, como Savage Mode (2016), firmado por 21 Savage, Metro Boomin es el responsable de extirpar cualquier clase de afectación vocal cool en los fraseos.

Quizá esta sea la prueba más definitoria sobre un sonido que, visto en su conjunto, suena como la némesis más extrema de géneros regados en testosterona y riffs fálicos, como el heavy metal, donde el filtro de posibles interpretaciones a la contra de su ADN es tan reducido como su capacidad de evolución sonora, lastrada por sus prejuicios estilísticos hacia cualquier rama de la música negra.

De vuelta al sonido del nuevo milenio, la prueba más contundente de la androginia trap proviene de su capacidad para haberse desprovisto de todo el candor sensual del soul y el rhythm & blues, géneros que han prorrogado en la cadena alimenticia pop bajo eslabones soldados en ritmos distópicos. Tal es el caso de la fábrica OVO Sound de Drake, que, a pesar de las apariencias en primer plano, siempre elude la carnalidad tan característica de influencias tan redundantes como Prince o Marvin Gaye.

Bajo estos parámetros, también han sido cocinados los discos de Rae Sremmrud, dúo de estilistas del flow tras los que opera un cerebro vigoréxico como el de Mike Will Made It, pintor de melodías imposibles como las retratadas en el eco dub malsano que oxigena “Lit Like Bic”.

Al igual que ocurre con Migos, en Rae Sremmrud también queda de manifiesto que la gran revolución sonora del trap proviene de la manipulación vocal, a todos los niveles. Experimentos que, en su intención y resultado, también recuperan la androginia robótica de los futuristas del sinte en los años 70 a la hora de arrastrar las voces a través de artilugios como el vocoder, o de las experimentaciones vocales tan en boga durante los años dorados de la BBC, con genias de la mutación sónica como Delia Derbyshire y ejemplos tan sintomáticos como su pieza “Ziwzih Ziwzih OO-OO-OO”.

El de Delia resulta un paralelismo apabullante para dar con un sentido final: la naturaleza antropomórfica de un sonido, el trap, más cercano a una distopía existencial que a una mera representación de los tics más deplorables del gangsta rap.

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Daphne Oram fundó el 1 de abril de 1958 Radiophonic Workshop, una unidad experimental de sonidos electrónicos en la que trabajarían Delia Derbyshire y Maddalena Fagandini.