Ópera
Triple dosis de Verdi en el Teatro Real

Il trovatore es uno de los grandes clásicos entre los clásicos por derecho propio. Estrenado en 1853, durante mucho tiempo fue la ópera más conocida de Verdi, quizá solo superada hoy día por La Traviata (sumadas a Rigoletto, estas tres obras forman la llamada trilogía popular o romántica de Verdi). Basada en un drama del autor español Antonio García Gutiérrez (estrenado en Madrid en 1836), la acción está también ambientada en España, en el palacio de la Aljafería de Zaragoza, durante la guerra que enfrentó al conde de Urgell y a Fernando de Antequera por la corona de Aragón, a principios del siglo XV. Se trata por tanto de una ópera del más puro romanticismo: historias de caballerías, medievalismo, brujería y oscuridad, los “exóticos” gitanos, España… Y en España, en el Teatro Real, se estrenó tan solo un año después, en 1854, con tanto éxito como en Italia.

Algunas melodías de Il trovatore son conocidas por casi cualquier persona, aficionada o no a la ópera: el aria de Leonora “Tacea la notte placida”, el “coro de los gitanos”, el aria de Manrico “Di quella pira l’orrendo foco” y tantas otras...

Frente a lo que se suele decir, no considero que el libreto sea enrevesado o difícil de seguir (hay muchas óperas peores en este sentido), y la historia se desenvuelve con gran ritmo. Resumiendo mucho, el argumento consiste en las relaciones cruzadas de amor, odio y venganza entre los cuatro protagonistas. El Conde de Luna y el trovador Manrico están en bandos opuestos de la guerra. Ambos están enamorados de la misma mujer, Leonora. Ella corresponde solo a Manrico, que cae preso del Conde. Leonora, para intentar salvar a Manrico, promete al conde que se entregará a él si deja vivir al trovador, pero cuando consigue esa promesa se toma un veneno porque prefiere morir antes que estar con el conde. Como es lógico (¡Leonora, alma de cántaro!), el conde, enfurecido, termina matando a Manrico. La otra historia paralela es relativa al pasado de ambos hombres y la escuchamos narrada por distintos personajes. Azucena, gitana y madre adoptiva de Manrico, era a su vez hoja de una “bruja” que murió en la hoguera a manos del anterior conde de Luna, padre del actual. En venganza, Azucena había raptado al otro hijo del anterior conde con intención de lanzarlo también al fuego. Descubrimos que lo que en realidad pasó es que, presa de la locura, tiró al fuego a su propio hijo, de tal manera que al hijo del conde lo adoptó como su hijo adoptivo. Ese es Manrico, hermano por tanto del conde de Luna. Al matar a su propio hermano, el conde de Luna ha llevado a cabo la venganza original de Azucena y su madre. Fin de la historia.

El reparto, encabezado (el día que yo lo pude ver, porque en total hay tres repartos, en cartel hasta el 25 de julio) por Artur Rucinski (conde de Luna), Hibla Gerzmava (Leonora), Marie- Nicole Lemieux (Azucena) y Piero Pretti (Manrico) fue realmente notable. Hay que destacar la dificultad extraordinaria de estos papeles para las cuatro voces principales.

Ir a escuchar en directo Il trovatore es casi siempre un deleite para los sentidos, incluso aunque, como en este caso, la puesta en escena deje un poco frío. El director de escena Francisco Negrín y el escenógrafo y figurinista Louis Désiré plantearon una propuesta minimalista (quizá la forma más sencilla de evitar toda tentación historicista y recargada), pero en este caso llegaba a ser anodina y aburrida. A modo de ejemplo, la aparición a modo de “fantasmas” del pasado de quienes parecían ser la “bruja” y el niño quemados en la hoguera no aportaban nada al espectáculo.

Giovanna d’Arco

Bajo la dirección del norteamericano James Conlon, director musical de la Ópera de Los Ángeles donde Plácido Domingo (Giacomo en este concierto) ejerce como director general, el reparto se completa con Michael Fabiano (Carlos VII), Carmen Giannattasio (Giovanna), Moisés Marín (Delil) y Simón Orfila (Taldot).

Si buscamos una referencia discográfica, todos los caminos conducen a la grabación dirigida por James Levine en 1973, donde Montserrat Caballé era Giovanna y curiosamente Plácido Domingo interpretaba el papel de Carlo (tenor), cuando hoy, en su espléndida “madurez” de 78 años, interpreta al barítono Giacomo.

El libreto es obra de Temistocle Solera (quien, por cierto, fue empresario a cargo del Teatro Real en 1851. A diferencia de lo que comentaba más arriba al respecto de Il trovatore, este sí es uno de esos casos en los que el libreto deja mucho que desear, uno de esos libretos que alejan al público del siglo XXI de la ópera. El resumen: Francia, siglo XV, guerra de losa Cien Años entre franceses e ingleses; Juana de Arco es una joven campesina que siente el ardor patriótico y guerrero aderezado con iluminación religiosa, que llega a liderar ejércitos y logra que un pusilánime Carlos VII (“La corona es un martirio para mí. ¿Por qué no puedo, también yo, gozar de la libertad?”) sea coronado rey. Juana y el rey están enamorados Sin embargo, su padre Giacomo, lejos de creer que está guiada por la providencia divina, cree que ha hecho un pacto con el diablo y la denuncia ante el rey y ante el pueblo que la adora. Juana, incapaz de defenderse, asume lo que le traiga el destino y es encarcelada. Sin embargo, luego el padre se arrepiente y la libera. Vuelve al campo de batalla, donde a pesar de que los suyos vencen, ella cae malherida. Regresa para morir junto a su rey y su padre, y asciende a los cielos. Fin.

En general son problemáticos los personajes históricos de este tipo (especialmente de periodos previos a la modernidad, cuyo mayor ejemplo sería el del propio Jesús de Nazaret) aderezados con cuestiones de dogma religioso, que hacen muy difícil la elaboración de un consenso historiográfico incluso entre los especialistas y que, entre el público general, generan una imagen confusa, un pastiche de historia, religión y mitología difícil de discernir y que es reinterpretado por cada autor o por cada tendencia ideológica en el sentido que más le conviene.

Es obvio que el libreto se aleja de lo que se considera el consenso histórico sobre el personaje real, que fue traicionado por otros jefes militares franceses y por su propio rey, y castigada a manos de la iglesia, quemada por hereje y hechicera en 1431 (y solo muchos siglos después, en 1920, rehabilitada por la Iglesia y convertida nada menos que en santa).

En el libreto destaca por absurdo el personaje de Giacomo, el padre de Giovanna, que no cree en modo alguno que el virtuosismo militar de su hija se deba a que es una santa elegida por Dios (cosa razonable, por otro lado), pero sin embargo cree que la explicación es que ha hecho un pacto con el diablo, y se siente traicionado por ello, tanto como delatarla, anteponiendo así su religiosidad a su patriotismo.

Quiero decir: el problema no es que haya religión y superstición en los personajes y en el relato (por supuesto que hay óperas maravillosas que son pura fantasía, como en cualquier otra disciplina artística). El problema es que no es verosímil ni coherente consigo mismo ni mucho menos con la historia real. Y el recurso del pacto con el diablo, no se sabe qué pinta aquí, es que no funciona ni siquiera como metáfora. “La desdichada delira”, dice Giacomo sobre su hija. Le dijo la sartén al cazo… En definitiva, Il trovatore funciona bien como un cuento de brujas que acoge la historia de amor, pero esta Giovanna no se sabe bien lo que es y no funciona como ninguna de las dos cosas.

Si nos centramos en la música, que es lo más valioso de esta ópera, encontramos pasajes musicales de mucha belleza, en los que se alternan los ambientes pastorales y las marchas militares. Hay varias melodías destacables como el “Son guerriera che a gloria t'invita… O fedele Orleáns, ti consola…” de Giovanna o el trío del final del tercer acto.

En cuanto a la interpretación, el resultado global fue positivo, si bien la soprano Giannattasio llegó en muchos puntos agudos a resultar gritona. El tenor Fabiano empezó flojo, como si le faltara algo, un despunte, para destacar, pero fue mejorando. En cuanto a Domingo, qué decir de esta voz portentosa, que a su edad sigue tan activo, alcanzando momentos de gran brillo, como por ejemplo el primer solo del segundo acto (“Speme al vecchio era una figlia...!). Los tres funcionaron bien juntos, como en el primer trío, al final del Prólogo, con una bellísima superposición de las tres voces.

En cuanto a la orquesta, si se le puede sacar una pega, es quizá que Conlon la condujo con algunos problemas en cuanto a dinámica, puesto que en general se acomodaba en una especie de constante mezzopiano, como en sordina, o, por el contrario, se instalaba en unos fortissimo demasiado prolongados. Parece que a veces pecaba por defecto y a veces por exceso. El coro, sin embargo, con varios momentos de protagonismo, tuvo momentos excelentes.

Todavía se puede ver una última función este sábado 20 de julio. Así que mucho Verdi en el Real. Y la temporada que viene también se estrena con Verdi, con Don Carlo, y luego tendrá también La Traviata. Todo bien con Verdi, entiendo que es un valor seguro para fidelizar público, y está bien siempre que se siga complementando con otros autores, épocas y estilos como, por suerte, se viene haciendo.